梅兰芳戏曲手势表演美学刍议

俞丽伟

摘　要：中国戏曲表演艺术家梅兰芳舞台艺术的魅力是“美”字当先。这不仅表现在歌唱悠扬响亮，念白清脆动听，还表现在其身段的精妙华美。其中被世人尤为称道的是梅兰芳的手势，他在戏曲旦角手势上的继承与革新，彰显了中国美学的自然之美、中和之美、虚拟之美。梅兰芳的58种创新手势，延伸了旦角表演的内涵和外延，成为中国戏曲表演美学的宝贵财富。

关键词：梅兰芳　戏曲　手势　美学

一、引　言

俄罗斯绘画大师列宾曾说：“手是人的第二张面孔。”^[1]在多达万种的身体语言中，手语的表现力最强。手语的姿态不仅能够传递出表现对象的身份、年龄、职业、性别、事件等客观存在，也能塑造“充满意蕴、充满情趣的感性世界”^[2]。中国戏曲表演的基本功“五法”中排在首位的便是“手法”。京剧大师梅兰芳非常重视手势的意蕴表达，在向前人学习兰花指的基础上创新编排了58种旦角手势，让人觉得“情思起伏，波澜变化，仪态万千”。^[3]前苏联剧评家欣赏过梅兰芳表演后坦言，“看了梅兰芳的种种手势，顿觉欧洲各国演员的手都是多余的了”。^[4]梅兰芳的手势融合了中国古典美学的自然之美、中和之美、虚拟之美，延伸了旦角身段表演的内涵和外延，成为中国戏曲表演美学的宝贵财富。

二、自然之美

梅兰芳手势的自然之美既是对兰花的外在形态模仿，也是对兰花的生动趣味的展现。基于自然之境的观察、喜爱和模仿，梅兰芳创新编排了58种兰花指手势，每一种手势都能从自然花态中找到雏形。他又崇敬于兰花的生命律动和外柔内刚的意趣，使自然之生趣在他的手势中得以完美的呈现。梅兰芳的兰花指得法自然，承载自然，浑然一体，是其自然之美的内在原因。

1．兰花指溯源

旦角为什么要用兰花指？这一方面源自兰花的意象。兰花以其简约素雅的叶形，洁白细腻的花瓣，幽香淡雅的花蕊，成为中国文人诗文绘画的意象。孔子将兰花比喻为同心同德的美德，说：“同心之言，其嗅如兰。”李白有诗云：“孤兰生幽园，众草共芜没……若无清风吹，香气为谁发。”自屈原在《离骚》中吟出“余既滋兰之九畹兮”，以兰草比喻高尚的君子以后，两千多年来，中国对兰花可谓“情有千千结”。^[5]中国古代把美文称为兰章，把情深意厚的好友称为金兰之交，可见兰花成为人间美好事物的象征。“梅兰芳从意象而造象，就是通过他的思维，结合他的修养，巧妙地选择方法，驱遣技术，妙用一切，从妙用而达到‘妙有’。”^[6]

旦角使用兰花指的另一方面原因源自兰花的造型。兰花的花瓣有五六片，唇瓣对称，瓣身狭长，瓣尖略有弧度，好似女性的纤纤玉指；花瓣洁白莹润与女性的肤如凝脂如出一辙；兰花的淡淡幽香与女性的暗香浮动相得益彰。于是兰花高洁馨香的审美意象与青衣、花旦、刀马旦等饰演的女性指形巧妙地融合在一起，形成了文雅秀丽的旦角手势，梅兰芳将其命名为“兰花指”，可谓“以其姿势似兰花也，故所命之名亦一以兰花为依归”。^[7]兰花指是旦角的典型手势，主要指形为“食指向外伸直，大拇指向掌心收拢，其余三指向掌心弯曲，以中指的指尖轻按在拇指的指尖上”。^[8]

兰花指手势并非梅兰芳所创，但却是在梅兰芳长期的观察和舞台革新后而取得长足发展，形成艺术化的肢体语言。梅兰芳小时候学的是正工青衣戏，但早期青衣戏以唱功为主，不注重表演。“辛亥革命以后，观众的欣赏要求起了变化，不只是注重听，而且也注重看即注重表演了。”^[9]梅兰芳师承了兰花指的基本手势，为加强旦角表演功力，他从现实生活中取材加工，并在原有兰花指的基础上进行了细化和美化，创新编排了58种兰花指手势，并给每个手势起了意蕴优美的名称，如“含苞”“初纂”“避风”“含香”“握蒂”“陨霜”“映日”“护蕊”“吐蕊”“伸萼”“迎风”“露滋”“醉红”“蝶损”“泛波”“雨润”“笑日”“舒瓣”“浮香”等。这些名称均与兰花相关，它们将自然之态与剧情和人物性格结合，使兰花指从内容到形式上都有了进一步的提升，焕发出新的美学意蕴。

2．生命律动是兰花指艺术形式的重要反映

兰花的造型是兰花指的模拟形状，这一造型是旦角静态的程式化的表达。兰花指仿佛是书几上的一盆兰花，静静的温婉动人；又仿佛是墙上的中国画，兰花一抹以澄怀。但是梅兰芳的兰花指呈现出生命律动的意味，嬉笑哀怒全在指尖。他的“花态”，又名搓手式，一手弯曲，另一手平放在手腹上，展现心里有事、如何是好和无可奈何之时的焦灼之态；“并蒂”又名拍手式，双手展开，手腕相抵，轻快地拍打，仿佛两只缠绕的兰花，展现人物的喜悦欢快或傻笑憨态。梅兰芳在《宇宙锋》中表演赵高之女殿上抗婚的那段傻笑时就很好地运用了并蒂手势。赵高之女强烈反对父亲将她作为攀附权贵的工具，她佯装疯疯癫癫，时拍手时笑，内心的抗争溢于言表。梅兰芳的“吐蕊”更是极具妙趣，拇指和食指直立相抵，其他三指弯曲，而母、食指的指尖却微微向外弯曲，仿佛是刚刚出头的嫩蕊，好奇、开心又有些娇羞地看着外面的世界，梅兰芳在《汾河湾》饰演柳迎春持金印时用的就是吐蕊的手势。梅兰芳善于观察，从生活细节中取材。同时他勤于思考，在生活基础上做了美化处理，使女性常规持物动作赏心悦目，使舞台表现力更加优雅。在《游园惊梦》一折的《皂罗袍》中，当梅兰芳饰演的杜丽娘唱到“荼蘼外烟丝醉软”时，他摆出兰花指新手势“护蕊”，使食指前指，其他指依次紧密弯曲，手腕轻轻摇动，活脱脱塑造出杜丽娘园中沉醉的美丽，使其好似醉酒后的美人，显得腰肢已经酥软。

梅兰芳的手势总能呈现出兰花的生命律动，给自然之美注入了活泉之水，这一点与中国古代画论“赋形出象，发于生意，得之自然”相得益彰。众所周知，梅兰芳早年时期就开始学习中国画，从画论中揣摩的题旨为他的舞台表演增加了生趣。中国古代思想家认为，大自然是一个活泼、律动的生命世界，天地万物的生命和生意是最值得欣赏的。人们在这种欣赏中，能够体验到人与万物一体的境界，从而得到极大的精神愉悦。^[10]正如诗人华兹华斯所说：“一朵微小的花对于我可以唤起不能用眼泪表达出的那样深的思想。”^[11]

3．外柔内刚是兰花指的形态特征

梅兰芳的手势除了呈现旦角的温婉端庄、美若孱水的一面，还寓有个性刚硬的特质。只不过这种个性刚硬的特质不够张扬，是一种沉郁内敛的筋骨。他的“耐寒”手势，也称虚指式、三点手，拇指向内微弯，其余四指伸直，中指略向前屈，整个手势都呈现出外柔内刚的气势。梅兰芳在其代表作《霸王别姬》中扮演虞姬，当唱到“可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人”时用到“耐寒”手势。虞姬强忍着悲痛，抒发对项羽的爱恋，她拔剑自刎前的这句唱词和柔中带刚的“耐寒”手势，陡然增添了悲中坚韧的气息，与兰花的清丽脱俗和内敛的韧力一脉相承。

梅兰芳刚柔相济的手势是自然之美多元化的展示，也是人类生存样态的体现。艺术家与自然保持了和谐的关系，即外在自然（自然界）与内在自然（人作为生物体的自然存在和他的心理感受、需要、能力等等）在多种层次上相互交融。^[12]因此“在万象纷呈之中显出一种愉快的动人的外在和谐，引人入胜”。^[13]

三、中和之美

兰花指手势革新的过程具有中和之美。中和之美是中国古典美学中中正、平和、包容、合作、和谐之美。孔子认为“中庸之为德也，其至矣乎”。^[14]意为中庸是一种最高的德行。“不偏之谓中，不易之谓庸。”通过研究这个事物可能的发展趋势，就其不及和过头两个极端之间找到适中合宜的地方。”^[15]儒家的中庸思想也是中国古典美学的思想根基，中和之美强调艺术的收放自如，不过于激进，也不过于桎梏，在平衡中展现美的意蕴。在梅兰芳看来京剧已有千百年的传统积淀，早期的旦角表演多以歌唱和念白见长，手势较少。“修改起来就更得慎重，改要改的天衣无缝，让大家看不出一点痕迹来，不然的话，就一定会生硬、勉强。”^[16]因而，梅兰芳的手势革新是缓缓改进的。一两处的手势调整似乎还不为观众注意，使观众在审美体验中潜移默化地接受了梅兰芳的新手势，润物细无声，让观众感到有些不同，似乎更美，但是整体的表演还是传统的风格。这种缓缓改进在观众心中培育了接纳和吸收的基础，待梅兰芳逐步增加新的手势，越积越多之时，观众已经适应这手势上的变革，并发觉梅兰芳的美还来源于他手势上的出神入化。

兰花指手势的审美趣味也趋向中和。首先是含蓄内敛之美。梅兰芳的手势怎样变革，都保持了含蓄内敛之美。这与他塑造的旦角身份有重大关系，他塑造的女性角色并不以“像女人”为至高境界，而是“要美观，方为合格”。^[17]无论表现喜、醉、悲、雅等任何情状，他都以美为最高境界。这就要求在不同情状的表演中都不能过于写实，而是含蓄内敛地展现各自的情态，这也符合中国女性独有的古典之美。梅兰芳手势的含蓄内敛并没有束缚他的表演，其手势中藏着多重玄机。《宇宙锋》中当赵女愤懑地说“皇帝老官”时，梅兰芳采用了“斗芳”手势，该手势又称拱手式，右手在上，左手握拳在下。左手虚握，右手食指和拇指相抵，其他手指向外发散展开，好似盛开时节花朵竞相争艳。“斗芳”是中国女子禀报或尊敬长辈的程式化礼仪。赵女拜见皇帝时要行拜见礼，其内心却十分压抑，梅兰芳的“斗芳”手势将其展露无遗。又如梅兰芳的创新手势“垂丝”，观之形状，美不胜收。他从柳丝中吸收形态，手腕下垂，拇指与食指紧靠，其余三指呈扇面展开，顺势而下，仿佛柳丝轻垂，摇曳多姿。这是旦角叉腰时使用的手势，所以也称叉腰式。“垂丝”常用于花旦和武旦表演中。旦角如果写实叉腰，必定显出蛮横粗野之态，背离了梅兰芳对美的追求。“垂丝”便是含蓄内敛中显出嗔怒与娇俏之美，这与书法中讲求的“藏头护尾，力在字中”有异曲同工之妙。

其次是和谐统一之美。和谐统一之美是中和之美的内在要求。中国儒家思想崇尚“天人合一”，人只有认识外部世界和人自身的内部世界，并遵循世界是有机整体的规律，才能与天和谐共生。“这种‘天人合一’重视的是国家和个体在外在活动和行为中与自然及社会相适应、合拍、协调和同一。”^[18]梅兰芳深受中国儒家思想影响，他本人性格温厚谦和，不急不躁；他与中国戏曲艺人、“五四”新文人、政界人士、金融界人士等都能以礼相待、和谐共处；他还研习琴棋书画，博采众长，提高个人修养；他在戏曲表演上不拘泥于一行一工，唱念做打俱佳，传统剧目和古装新戏兼收。和谐统一的思想使梅兰芳完成了戏曲手势从继承到发展的自然过渡，也是他对中国戏曲艺术规律尊重的体现。

梅兰芳手势的革新依然遵循了天人合一的和谐之美思想，这具体表现在两个方面。首先，他对手势的革新并非颠覆式的彻底创新，而是在传统旦角手势的基础上针对人物的身份、年龄、情态、事件等做细微的调整，使其更具生机感和美感。如依旧保留兰花指的基本手势，又创编了“迎风”“醉红”“挹翠”“泛波”“蝶损”“双双”等手势，使这些手势依次用于虚指、提篮、持扇、弹泪、执笔、握手。其次，将自然之貌与人之情感巧妙结合，通过手势的造型之美呈现出天人合一的美感。如“雨润”手势，也称气指式，拇指和中指相触，呈圆弧状，食指直冲前方，无名指和小指微微弯曲。该手势整体呈现出雨滴浸润兰花后的挺拔、高贵而有生机的形象。《武家坡》是传统京剧《红鬃烈马》中的一折，在该剧中，在外征战18年的薛平贵与妻子王宝钏会面，两人的样貌早已不似当年。他佯装薛平贵之友，调戏宝钏，以试其节操。王宝钏义正辞严，戟指痛骂。梅兰芳饰演的王宝钏唱到“狠心的强盗”时，用“雨润”手势一指，这个手势是对薛平贵又爱又恨的气指，生气中带有指责。食指在前，其他指弧度柔美，如兰花待放，既有她内心的愤怒，也保持了曾经出身名门闺秀的雅致和高贵。一放一收，一怒一柔，一俗一雅，建立起和谐统一的艺术美感，为王宝钏人物的塑造增添了生机和内涵。

四、虚拟之美

虚拟性是中国京剧表演的重要特征之一。场上的一桌二椅，根据故事情境指代不同事物，它们在此出戏中是审案的桌椅，在彼出戏中就可能是河上的浮桥；演员执马鞭圆场、扬鞭、勒马即代表骑马，场上并无实际的马儿。推门、划船、过河、长途跋涉等舞台的意象全凭演员的身体表演塑造。因此，京剧的意象世界“主要依赖‘角’的唱、念、做、打的表演，特别依赖‘名角’的表演”。^[19]名角的表演越精湛、灵动，越留出想象的空间，越能激发出京剧的意象世界，使观众在观赏美感和心理体验上得到双重满足。所以说京剧是表演的艺术，角在，意象世界在；角消，意象世界消。梅兰芳手势的妙处在于他虚拟化的表演。他将现实世界与想象世界贯通，把动作虚拟与情感真实融合，使“剧中人和观众精神交流，深入艺术创作的最深意趣”，^[20]给观众带来丰富的意蕴和想象的愉悦。

梅兰芳手势的塑造是通过现实世界的观察，经过精简、加工、抽象和美化，使其保留现实世界的典型符号，又通过想象世界将其还原的过程。而这种还原并不是生活的真实，而是艺术的真实。梅兰芳对京剧的贡献是在艺术的真实基础上添加了美的真实。例如手势“含苞”，又名持信式，拇指和食指呈三角形尖状突起，其余三指依次弯曲向拇指靠拢，形成顶尖外圆之态，好似花苞在绽放前的蠢蠢欲动。梅兰芳只用两指的尖状捏合便形成了花苞之顶，其余手指的圆润包合就构成花苞之腹，想象精华都含在花苞之内，实现了花之实与手之虚的融合，再加上手指线条的圆曲和微微碰触的力道，使整个手势都充盈着美感的想象和精神的愉悦。京剧《御碑亭》中，浙江举人王有道之妻孟月华回娘家扫墓途中，因大雨滂沱，避雨御碑亭。然而途经此处的书生柳生春也入亭避雨，柳生春举止厚重，绝无冒犯，孟月华消除了担心。孟月华回家后将此事告知王有道之妹，不料妹妹在兄长回来后暗中告状，结果王有道因此休妻。梅兰芳饰演的孟月华手执休书时正用的是“含苞”手势，她是又气又委屈，想跟丈夫发作，自己又没有证据，内心里有无数的话不知从何说起，全都憋在心里。她的“含苞”手势既是执信的外在意象，也是内心里有苦说不出的内在意象。梅兰芳借“含苞”的抽象意象，传递出人物心理世界的情感和神韵，从而使审美的现实世界与想象世界实现了贯通。(www.zuozong.com)

五、结语

梅兰芳的旦角表演手势通过继承与创新，蕴含了中国古典美学精神。他从自然之物中提炼精华，探索灵动的生命趣味，使表演充满生机和意趣；他吸收儒家思想，在手势中循序渐进地改革，使手势含蓄内敛，显现天人合一的和谐之美；他善用虚拟化的手势表演，将现实世界与想象世界贯通，使动作虚拟与情感真实融合，为观众带来审美意蕴和想象的愉悦。梅兰芳的手势，是中国京剧表演史上很有独特韵味的珍贵财富。

（俞丽伟：中国传媒大学戏剧戏曲学博士）

【注释】

[1]朱跃生：《妙笔绘手　异彩纷呈——课文写“手”例谈》，《作文教学研究》2003年第5期。

[2]叶朗：《美在意象》，见叶朗主编：《意象》（第三期），北京大学出版社2009年版，第3页。

[3]宗白华：《中国艺术意境之诞生》，见林同华主编：《宗白华全集》（第二卷），安徽教育出版社1994年版，第328页。

[4]张缪子：《京戏发展略史》，上海大公报1951年版，第32页。

[5]何丽：《中国画的兰》，《大众文艺（理论）》2008年第9期。

[6]翁偶虹：《梅兰芳的意象美学意识》，见郭宇主编：《梅派艺术传习录》，中西书局2013年版。

[7]梁燕主编：《齐如山文集》（第二卷），河北教育出版社2010年版。

[8]万凤姝：《戏曲表演身段基本功教材》，中国戏剧出版社1982年版，第14页。

[9]张君秋：《梅兰芳先生的革新精神》，见郭宇主编：《梅派艺术传习录》，中西书局2013年版，第254页。

[10]叶朗、朱良志：《中国文化读本》，外语教学与研究出版社2008年版，第62页。

[11]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第13页。

[12]李泽厚：《新版中国古代思想史论》，天津社会科学院出版社2008年版，第254页。

[13]〔德〕黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第一卷），商务印书馆1996年版，第170页。

[14]北京大学哲学系中国哲学教研室：《中国哲学史》，北京大学出版社2003年版，第23页。

[15]〔德〕黑格尔著，朱光潜译：《美学》（第一卷），商务印书馆1996年版，第170页。

[16]钮骠主编：《中国戏曲史教程》，文化艺术出版社2004年版，第209页。

[17]梁燕主编：《齐如山文集》（第二卷），河北教育出版社2010年版，第147页。

[18]李泽厚：《新版中国古代思想史论》，天津社会科学院出版社2008年版，第253页。

[19]叶朗、朱良志：《中国文化读本》，外语教学与研究出版社2008年版，第241页。

[20]宗白华：《美学散步》，上海人民出版社1981年版，第77页。