解释学的历史沿革的分析介绍

第一节　解释学的历史沿革

解释学（Hermeneutik）是一门理解和解释的学科。解释学问题的提出始于对《圣经》的解释，在相当长的一段时间内它几乎仅为一些《圣经》的解释者所垄断。Hermeneutik的名称则暗示着它有着神学的起源，在希腊神话中，赫耳墨斯（Hermes）是神的信使的名字，他是神意的传达者，对神的指令进行传达的同时也进行解释⁽¹⁾。有人曾进行过考证，希腊词Ermenia，一方面指神意的传达，另一方面也指解释过程。作为神的使者，赫耳墨斯是神与人之间的调停者，神的思想因解释而使有限变成无限，而且也使神的精神力量进入到一种为人所能感觉到的呈现。“这样一来，所有属于理解的领域都归属于人类，尤其是人的说话和书写。”⁽²⁾

公元前5世纪，赫耳墨斯崇拜传入罗马，那里建立了大规模的墨丘利（Mercury）神庙，墨丘利也就是赫耳墨斯的罗马翻版。拉丁词interpretatio具有同样的神学意义，主要是指对神的指令的解释，而interpres一词则指解释和调停。“解释学”一词曾作为书名于1654年首次出现在J.丹豪泽（J.Danhauser）的《圣经解释学或圣经文献解释方法》一书。但是，对神的话语需要解释的看法却古已有之，苏格拉底就说过：“‘按其本性，神决不会说谎。’神的话何所云，好久我的疑团不能解，后来还曾用很大气力去探讨他的真意。”⁽³⁾解释学虽有其神学的起源，但随着18世纪启蒙主义运动的兴起，它很快由对《圣经》的解释扩大到对其他文献的解释。

现代解释学的一个最重要标志就是它逐渐摆脱对《圣经》的解释而趋向哲学化。从这个意义上说，F.E.D.施莱尔马赫（F.E.D.Schleiermacher）这位19世纪的德国哲学家可以说是哲学解释学的奠基者。因为他明确地说过：“解释学是思想艺术的一部分，因此它是哲学的。”⁽⁴⁾

为了实现把传统解释学进行哲学化，施莱尔马赫首先把当时的解释学进行多元化。认为“目前并不存在着作为理解艺术的一种普遍性的解释学，而只存在着各种各样的特殊的解释学”⁽⁵⁾。在施莱尔马赫与传统解释学之间存在着一道明显的界线，在他以前，解释学主要研究古希腊罗马时代经典的古典语言学（Philology）和专门解释《圣经》的释义学（Exegesis），而现代哲学解释学则把解释学提高到一种学问（Kunstlehre）的水准。

当代德国基督教新约学者鲁道夫·布尔特曼（Rudolf Bultmann）主张用存在主义哲学对《新约》进行非神话学的解释，而且还主张一种不同于“正确解释”的“权威性解释”，后者包含这样的含义：权威性解释不会因其不正确而降低其权威性。他还主张解释可以扩大到《圣经》以外的领域，并提出一个重要的解释学命题：对解释而言，最重要的是需要树立一种标准，在不同标准的冲突得到解决之前，不可能去解决任何一项具体解释的优劣问题。

他的这种看法正好和瑞士基督教神学家卡尔·巴斯（Karl Barth）针锋相对，巴斯力图使解释学限制在对《圣经》作“正确解释”的范围内。布尔特曼的解释学思想在他的学生H.-G.伽达默尔那里得到了批判和发展⁽⁶⁾。

“解释学循环”的概念最早是由德国语言学家弗里德里希·阿斯特（Friedrich Ast）提出来的。阿斯特是古希腊文化学学者，他在研究“古希腊罗马精神”时发现存在着这样的“循环”：一方面只有理解了个别作家的具体作品才能去理解这种“精神”的统一体；而另一方面，又只有理解了这种“精神”的统一体，才能去理解个别作家的具体作品。施莱尔马赫发挥了阿斯特这一思想，并使解释学循环的概念首次得到系统的表达，从而在他的理论框架中处于核心地位。他认为：对本文的理解必须依靠整体来理解各部分，解释者在进行解释前，必须首先通过一种粗略的解读来对作品整体有一个总的看法。“这里存在着循环：只有具有一种专门知识才会出现临时性的理解，而这种专门知识又来自对语言的一般性知识。”⁽⁷⁾

19世纪的解释学理论虽然注意到了理解的循环结构，但总是在部分与整体的框架内来回摆动。按照这种理论，理解的循环，运动只是沿着本文不断来回，直到本文完全被理解时，循环才消失。这种对理解的看法在施莱尔马赫的预觉活动中达到了逻辑的顶点⁽⁸⁾。但是，施莱尔马赫有一些重要的思想值得注意，特别是他对“预觉”（divinatory）的看法。他认为主观的重建是不可避免的。解释的规则必须从这样的一个明确的公式中得到发展，解释者只能依靠一种历史的和预觉的方法对一个既定本文作出客观的和主观的重建：“解释学的任务可以概括为：我们对本文的理解要比本文作者对它的理解更好。因为我们不可能对作者的思想有直接的理解，因此我们必须尽可能去理解作者在无意识状态下所流露出来的东西。”⁽⁹⁾在他看来，依靠这种预觉，解释者可以把自己完全置身于作者的心态之中，由此而消解了本文的陌生性和异己性。艺术作品一旦进入交流，它不再是原来的东西了：“从艺术作品的原先目的出发，它只有部分的可理解性。当艺术作品一旦脱离原来的语境关系，它就会丧失它意义的某些东西。”“当根植于原来土壤中的艺术作品一旦从它生长环境中抽取出来进入到一般交流中去之时，它就会丧失原来的意义。就像那些从一场大火中抢救出来的烧痕累累的东西一样。”⁽¹⁰⁾

施莱尔马赫一方面强调解释者的解释要优于作者对自己本文的解释，一方面又反复强调重建的不可避免以及预觉的积极参与，实际上是认为追寻作者的原意是毫无意义的，其思想实质上与后来一些思想家所提出的“意图的谬误”是完全一致的。

自施莱尔马赫以后，解释学的重大使命之一就是解释者对本文的理解超越于原作者，这样一来，解释学不再是一个语言学的命题，而是一个认识论的命题。当然，这个问题也是一个老问题。苏格拉底就说过：诗人对自己作品的解释是完全不能令人满意的，作者常常不知道自己的真正意图是什么⁽¹¹⁾。

康德在《纯粹理性批判》中也谈到他对柏拉图的“理念”（Idee）的理解比柏拉图的理解更好⁽¹²⁾。但康德的这种说法从解释学标准来看仍然是不精确的。康德说他理解Idee要比柏拉图更好，并不就等于他理解柏拉图的Idee要比柏拉图更好。因此，施莱尔马赫的这一看法依然是有争论的。

19世纪时，解释学进一步由威廉·狄尔泰（Wilhelm Dilthey）所发展。他认为为了人文科学（human sciences）研究目的起见，必须把解释学置于一种更为科学的基础上。当时，人文科学和社会科学已经是和自然科学相对立的一门学科了，狄尔泰认为解释学应把注意力集中在“理解”上而不是集中在“解释”上。“解释”只能对非人类的世界（non-human world）即自然科学起作用，而在人文科学中情况恰好相反，理解就是为了使过去时代留下的本文重新获得生命力。“理解和解释贯穿着人文科学所使用的方法，它们把人文科学所有的作用都结合在一起，并包含了它的全部真理。在每一个具体实例中，理解开发了一个新世界。”⁽¹³⁾

狄尔泰力图跳出施莱尔马赫的心理学框架而把精神科学的方法论建立在生命哲学的基础上，人只有置身于自身的生命之流和他人的生命之流融合在一起时，才会有真正的理解。“一些个体常常不是在一种孤立的情况下去理解生命表现，而是在具有共同特性的与某些精神内容相关的知识背景下去进行理解的。”⁽¹⁴⁾

狄尔泰用戏剧鉴赏中的再创造来对理解活动作出说明：“如当一个剧本在演出时，不仅天真的观众完全沉浸在剧情中而根本没有想到剧作者，连戏剧鉴赏家也完全被演出所吸引，当他们的理解完全朝向剧情、人物性格以及戏剧中不同因素的相互作用时，他们才算真正对生命表现的横断面所具有的现实性有所理解，从而也就赋予作为剧作者意图体现的演出活动以新的生命。”⁽¹⁵⁾在他看来，理解过程本身是一个不断主观化和复杂化的过程，只有忘掉了原作者的理解才是真正的理解。这样一来，解释学的对象就从本文移向了本文所表达的生活，解释学也就是个人和普遍历史知识的融合。精神科学的解释学以进入他人精神生活的原始能力为前提，因为人总是要表现其生命的符号，理解这些符号就是理解他人，因此人与人之间并不是陌生的。

另一方面，狄尔泰又认为个体是难以言喻的。他把“移情”（empathy）概念引入了解释学，从而使他的解释学比之于施莱尔马赫更带有强烈的心理学色彩。理解的最高形式被认为产生于移情之中：“包含在理解任务中的这种精神状态我称之为移情，可以对一个人或一件作品产生这种移情。”“正是在移情或转换（transposition）的基础上产生了理解的最高形式，在这种理解中，精神生活的总体处于再创造或再体验的活跃状态之中。”⁽¹⁶⁾在这种情况下，他强调了语境对意义的构成作用。在回答有意义的经验怎样成为可能的这一问题时，狄尔泰认为关键在于语境。一个词的意义只能在其所处的语言环境中被理解，一种行为的意义也只能在产生它的环境中被理解，因此，要理解一种表达，就必须考察它所处的环境。“表达能够包含比任何一种内省方法所能发现的更多的心理学的语境关系。”⁽¹⁷⁾语境构成了理解一个表达的首要条件。而第二个条件就是应该去了解构成一种表达的性质的社会和文化制度。就像下棋前必须了解比赛规则一样，要理解一句句子，就必须懂得它所属的语言系统。而在这里，我们将再次被循环论证所困扰：要理解一个词，我们必须先理解一个语言系统；而要理解一个语言系统，我们又必须从它的基本构成单位即词来开始。

施莱尔马赫把理解过程看作是一种重新认识本文作者所进行的精神过程，狄尔泰进一步发展了这一思想，认为要理解他人，就必须在自己身上设身处地地“重构”他人的经验，重构就是一种“再经历”，理解也就是“在你中发现我”，只有我把自己解释成你，理解才有可能。这样，解读行为被认为是“你”在我身上产生的一种突变，一个与“你”相关的外在对象变成了与我的意识相联的对象，我把“你”视作为我自己的思想的一部分来思想。总之，在狄尔泰看来，文学作品的结构会将人的命运置于生命之流中，当“我”与这种外在结构相联系时，就会联系到生活本身。

不过直到20世纪以前的解释学，都还不是解释活动得到系统检验的科学，这种情况直到海德格尔出现才有根本的变化。狄尔泰主张人的意识是由他的历史条件决定的，每个人从自身的经验中都能感觉到自己不过是一架会思考的机器，只有历史才能表明人是什么。而海德格尔却不同了，他认为人本质上呈现出短暂性（temporality）和历史性（historicity），所有的“过去”都向我们呈现出一种“本体的疏远性”（ontically alien），事实上我们并不能置身于过去时代那样去理解当时所产生的本文。本文中过去的意义无法转变为现代的意义，因为存在是有时间性的，时间的差异也就是存在的差异。

在新近的几十年间，海德格尔在《存在与时间》中所表述的思想，特别是他提出的“此在”（Dasein）的概念曾经对哲学解释学的产生和发展起了巨大的推动作用。从解释学自身的发展来看，海德格尔的思想在许多方面提供了新的起点，其影响所及，涉及到哲学、心理学，法学、神学和文学批评。

首先，海德格尔加深了解释学和哲学探索之间的联系，从而给解释学以新的含义。他把解释学当作一种哲学家必须加以承担的任务来看待，另一方面，他又继承了施莱尔马赫等人的解释学传统。

首先，海德格尔用下述的逻辑引出了“此在”的概念：所有发问都是一种寻求，任何寻求都来自它所寻求的东西的预先引导，发问不仅包含问题之所问，而且也包含被问及的东西。我们观看某物，理解它并对它作出种种构想，所有这些活动都构成了我们的发问。所以，它们本身就是某种特定的存在者存在的方式，也就是我们这些发问者本身所是的那种存在者的存在方式。海德格尔用“此在”来称呼这种存在者。并断言：“一切解释都根植于此在的原本理解之中”（All explanation is thus rooted in Dasein’s primary understanding）。⁽¹⁸⁾

海德格尔曾用一句最精练的语句解释了它：“成为你所是!”（Become what you are.）“此在”被看作是理解种种可能性的可能性：作为筹划的理解是此在的一种存在方式，在这种方式中此在不断地比它事实上所是的更多。它可以是在“能在”（potentiality-for-being）中尚不是的东西⁽¹⁹⁾。在海德格尔看来，“此在”是构成哲学解释学的一个最重要的核心概念。“对意义作现象学上的描述，这种方式就是解释。‘此在’现象学的逻各斯具有‘解释’的性质。……‘此在’的现象学就是解释学。”“此在”也就是去认识“在世”的方式，存在离不开能理解的人，理解是人的一种内在力量。“我们把理解造就自身的活动称之为解释。……解释基本上是受理解支配的，但理解却不是从解释中产生的，解释并不需要对所有被理解的东西作出报导，而是把理解中筹划的可能性整理出来。”⁽²⁰⁾

他认为，“意义”是在理解中被揭示的，但在理解前，人已形成了一种可以称之为“先结构”（fore-structure）的图式结构，一切解释活动无不在这些“先结构”中进行。所谓“先结构”则由“先有”（fore-having）、“先见”（fore-sight）和“先行观念”（fore-conception）这三部分所组成。在所有情况下，解释都首先建立在“先有”的基础上，“‘先见’在‘先有’中摄取某些东西来‘开刀’，并以某种观点在某种方式中对准有待解释的东西……把某物作为某物来解释，本质上是通过先有、先见和先行观念来起作用的，解释决非对呈现于我们眼前的事物作无前提的把握”⁽²¹⁾。毫无疑问，海德格尔这种看法对后来伽达默尔为“偏见”正名提供了强有力的理论基础。在海德格尔那里，解释学循环转向了世界存在的结构，转向了对主客体分离的扬弃。

海德格尔赋予“解释学循环”以本体论的意义，它不再是传统解释学中整体与部分的循环。所有解释者都不可避免地要从自己所特有的，以自己的先有、先见和先行掌握这些前提构成的“解释学情境”出发，对呈现于眼前的事物作出理解和解释，因此一种独立于解释者立足点的客观解释是不存在的。“理解的循环属于意义结构。意义现象根植于此在的生存论状态，根植于解释的理解。为自己的存在而在世的存在者，具有存在论上的循环结构。”理解既然构成了“此在”存在的一种基本方式，要想避免解释学循环就像要使理解逃避“此在”一样，是完全不可能的。如果解释在任何情况下都必须活动在理解之中，并且总是从理解中汲取养料，尤其是如果作为前提的理解都必须活动在对人和世界的普遍知识之中，那么解释就不可能去避免这种循环。因此，“决定性的事情不是从循环中脱身，而是按照正确的方式进入这种循环。理解的循环不是一个任意的认识方式活动于其间的圆圈，它是‘此在’本身的‘前结构’的一种本质表现……在这种循环中隐藏着一种最原始认识的积极的可能性”⁽²²⁾。(www.zuozong.com)

这样，海德格尔就重新解释了“解释学的循环”。其意义正如伽达默尔所指出的那样，这种新的解释学循环“构成了决定性的转折点”⁽²³⁾。

在解释学的现代形式中，它包括了各种各样的对解释活动所作的说明，这些理论在一些关键问题上有很不相同的看法⁽²⁴⁾，尤其对一些伟大的文学作品和艺术作品意义的争论则更为激烈⁽²⁵⁾。所以，本书的重点是想讨论文学作品及艺术作品的解释学问题。在这个问题上，中心论题是：过去时代遗留下来的本文对现代读者来说究竟哪一种解读才是正确的？由于产生这些本文的历史语境关系已不复存在，现代读者和过去的本文及其作者之间究竟是种什么关系？正是在这些问题上，现代解释学被看作是作者、本文、读者三者相关的理解程序的理论。正如茵加登所说：“一件艺术作品的发端不仅需要作者，而且也需要读者和观赏者再创造的接受经验。所以，从一开始，由于它存在的性质和方式，它便指向本质上不同的经验的历史，不同的精神主题，并以此来作为它存在的必要条件和呈现的方式。”⁽²⁶⁾在茵加登看来鉴赏者的接受经验研究是审美经验研究的一个重要部分，审美经验包括作者的创造经验和鉴赏者的接受经验，这两方面不是对立的，而是统一的。但是，当代解释学主要的研究课题是研究鉴赏者的接受问题，在“作者—作品—读者”三个主要环节上，重点在于读者这一环节，特别是针对文学作品的读者研究。

特里·伊格尔顿（Terry Eagleton）曾把西方文学理论研究的总趋势分成为三个阶段：第一阶段以研究作者为中心；第二阶段以研究本文为中心；第三阶段则以研究读者为中心。他说：“人们大体上可以把现代文学理论分为三个阶段：第一阶段：全神贯注于作者的阶段（以19世纪浪漫主义为代表）；第二阶段：全神贯注于本文的阶段（以‘新批评’为代表）；第三阶段：注意力向读者转移，这是新近几年的发展。在这三阶段中，读者总是处于最底层，但不可思议的是，没有读者也就根本不会有文学的本文。”⁽²⁷⁾

解释学成为文学批评的中心，是在20世纪40年代“新批评”成为主要力量时开始形成的，但在新批评占统治地位之时，英美两国的批评家对解释学发生兴趣的还寥若晨星，最能说明这一点的是hermeneutics一词仅仅在最近20年间才成为英美批评家中的一个共同术语。E.D.赫希（E.D.Hirsch）的《解释的有效性》（Validity in Interpretation）一书，则是最早给予这个词以重要地位的。他对德国浪漫主义有强烈的兴趣，因此对解释学在德国文学传统中的巨大意义深有所知，同时也正因为他对德国浪漫主义感兴趣，因此他也总是千方百计地强调“作者原意”的重要性。

现代解释学虽然已经完全脱离了《圣经》研究的传统，但有一点仍然是沿袭了《圣经》研究传统的，那就是只有那些经历了时间考验的经典性作品才会引起解释的复杂问题。论证经典作品的不可穷尽性是由迈耶·夏皮罗（Meyer Schapiro）提出来的。他认为一件经典性的艺术作品将通过不同时代不断的解释而获得一种不可穷尽性。他说：“像作品那样去对待作品，去理解它的充实性，也正是那些能扩展到各代人中去的聚合性批评的目的，这个任务是通过一些新观点而得到支撑的，正是这些新观点使作品中那些受到忽视的意义有可能重新得到揭示。”⁽²⁸⁾不过夏皮罗对解释的看法严格说来只是一种历史学的观点，而不是解释学的观点，它也不是一种艺术自律性的观点。在他看来，后来的解释不是对意义的一种追加，而是去发现被隐藏起来的事实。

保罗·里克尔（Paul Ricoeur）曾把解释学定义为与本文相关的理解程序的理论。认为解释学的研究应涉及社会学、文化学等广泛的领域，以及不同时代不同的艺术作品与社会群体及个人的解释问题。

其他艺术形式（如绘画、雕塑、音乐）当然也有解释问题。艾蒂安·吉尔森甚至认为：“一幅绘画只有当它被实际感受时才存在。”⁽²⁹⁾但明显的事实是，文学作品之所以成为解释学的主要对象决非偶然，这不仅由于《圣经》是文学作品，而且也因为文学比其他艺术更复杂。

有人说过：没有一个涉及文学批评新发展的人会否认这样的事实：新近人们对理论问题的兴趣有巨大的恢复。理论问题在停止讨论达几十年之久以后又重新恢复了元气，并具有了批评手段的新形式⁽³⁰⁾。解释学给艺术哲学和美学灌注了新的活力，它使沉寂了几十年的文学理论问题重新活跃了起来，影响所及，还涉及到其他部类的艺术。如果问：今天西方的艺术哲学比起过去的艺术哲学来究竟存在着什么样的根本性区别，那么首先就是对读者作用的强调，这种强调甚至在克罗齐的著作中也是从来未有的。人们愈来愈认识到解释活动的重要性，把解释看作是艺术作品不可分割的一部分。

马克思说过：“因为只是在消费中产品才成为现实的产品，例如，一件衣服由于穿的行为才现实地成为衣服；一间房屋无人居住，事实上就不成其为现实的房屋；因此，产品不同于单纯的自然对象，它在消费中才证实自己是产品，才成为产品。消费是在把产品消灭的时候才使产品最后完成。”⁽³¹⁾有的西方艺术理论家把这段话当作解释活动的出发点。认为艺术和文化的社会学理解的一个重要部分，就是对读者这个文化的消费者作出分析。“在一种广泛的意义上，这也是一个曾被马克思所指出过的问题。读者、观众或听众在对一件作品的解释中自动地卷在一起，如果没有接受和消费的活动，文化的生产就是不完全的。这当然不是说消费和生产是同时发生的，而是说消费能补足生产，并使生产圆满完成。”⁽³²⁾任何一种文化产品只有在与一个未来观众的知觉发生联结时，作者有意要传递的信息才能具有真正的意义。不仅文学本文是如此，其他一切艺术作品都是如此⁽³³⁾。只要信息不被读者所接受，交流只是一句空话。一本无人问津的书在要求着读者的解读，只有解读才能使它摆脱纯粹是一种死气沉沉的物质堆的耻辱。就这点而论，“没有一种当代的美学理论能回避感受问题”⁽³⁴⁾。

当然，在对待读者的作用上存在着两种不适当的偏向，在有些理论家对接受问题完全忽视的同时，另一些理论家则对接受问题强调得过分，以至把全部艺术问题归结为一个接受问题。前者认为对本文的科学研究不应该包括读者在内，尤其不能包括读者的个人经历和思想体系。还有些人则把观众作为完全被动的消费者来对待。如安德鲁·图德（Andrew Tudor）把接受问题看作是对观众的一种“皮下注射”，在电影院里，文化信息就像皮下注射那样注射到观众身上，认为接受问题是不值得研究的⁽³⁵⁾。

另一方面，有些人则把艺术的本质完全归结为一个接受问题，甚至把全部的美学问题归结为一个解释学问题，把艺术的创造、艺术家的作用、艺术生产的惯例倾向、艺术的意识形态的性质全部一笔勾销了⁽³⁶⁾。

在这种对立的两极中，一种折衷主义的看法出现了，认为读者从本文中“读到”的意义只是部分地由读者构成的。所有文化产品都是复杂而密集的意义体系，它被无数的条件及意义的系列所渗透，这就意味着人们可以在不同的方式中带有不同的重点去进行解读⁽³⁷⁾。不过很明显，解释学的正确答案决不可能满足于这种折衷的方案。休谟早就提出：“假如不同的人对同一事物有一千种不同的意见，其中只有一种，也只能有一种是正确的、真实的。唯一的困难在于怎样去找出并认识这种正确意见。”⁽³⁸⁾

任何一件作品的意义不可能在一个时代中被穷尽，时间的进程会更加显示出不同理解的歧异。有理由认为所有的理解和解释都是相对的，非终极性的。“过去时代的艺术作品引起后人的注意，常常不是因为原来的那些理由……每个时代的批评家都需要去表达他那时代的审美判断。”⁽³⁹⁾那么是否所有的解释都是等效的，还是其中只可能有一种解释才是正确的？

珍妮特·沃尔夫曾明确地指出：“在解释学的范围内，其主要分歧之一就是这样一个问题：在原则上究竟一个本文能不能得到一种正确的解释？”⁽⁴⁰⁾看来唯一困难并不在于怎样去找出一种正确解释，而在于首先要弄清什么叫做“正确解释”，它究竟能否存在？事实上，各种各样的解释理论在很大程度上都是围绕这个问题而展开的。

究竟当代西方有多少种解释理论？这是一个很难回答的问题。P.D.尤尔（P.D.Juhl）在20世纪80年代出版的一本书中，曾把各种解释理论分成七种类型，可以供我们参考⁽⁴¹⁾。

（一）有人认为文学作品的意义要依赖于读者的目的。例如在伊丽莎白女王时代，文学研究者把主要兴趣放在对当时作者的各种信念的研究上，从而去对作品作出解释。而另一些读者则以是否符合自己的观点去看待一件作品。还有一些读者则主要想找出作品的最高审美价值，并以此去对它作出解释。这当然不是说任何一种符合读者兴趣和目的的解释都是正确的。一个进一步的条件是所有解释必须在语言学上是可能的，至少它不违反适当的语言学尺度⁽⁴²⁾。

（二）与前一种看法相似，认为依靠某种或某些特殊的解释标准，某些解释被认为是正确的，而另一些解释则被认为是不正确的。但问题是所谓适当的标准是否真的是一种规范化了的标准。正如有人所说的那样：某件作品的意义在某种程度上是被批评家本人的某些个人趣味所决定的⁽⁴³⁾。

（三）把文学作品的意义看作是“某种相似经验的等级，词与词之间在某种特定形式中的秩序和安排，在一种理应为读者所熟悉的语言形式中，作品被写了下来”。而今天与过去的看法主要区别在于今天还要求文学作品的定义应该把一种“审美的效果”包含于其中⁽⁴⁴⁾。

（四）认为至少有三种不同的批评标准结合在一起决定了一件文学作品的意义。第一，是“一致性”，它要求一种涉及作品主题的历史背景知识上的解释，例如一首包含某一神话的诗，批评家就需要去熟悉该诗写作时该神话的流传状况以便对整首诗作出正确评价；第二，需要一种符合作者意图的解释；第三，在解释中，应该把作品的各部分看作是一种紧凑的整体⁽⁴⁵⁾。

（五）以伽达默尔为代表的解释学理论，认为文学作品的意义部分是由批评家所处的历史情景所决定的，对本文的理解包含着一种批评家和本文之间的“视界融合”。这种理论是建立在所谓“解释学循环”的基础上，即理解一件作品首先理解它的各部分，才能理解整体，只有理解了整体，才能理解它的各部分。如果这种理论是正确的话，那么任何一种对本文的“客观理解”在原则上都是不可能的。

（六）这是一种得到广泛支持的观点：一件作品的意义在逻辑上要依赖于：（1）一种语言学的规则或公共规则，本文只能从这种规则中产生出来；（2）必须对一件作品的紧凑性和复杂性作出解释⁽⁴⁶⁾。

（七）认为一件文学作品的意义是被作者的意图所决定的，这种观点以E.D.赫希为代表。他认为在一般情况下作者的意图是指在本文范围内，一种既定的语言规则构成了作品的意义。

当然，尤尔的划分只是粗略的，下面我们就一些具有代表性的解释学理论来分别作出分析。