本文作为有待演奏的乐谱：H.R.尧斯

第四节　本文作为有待演奏的乐谱——H.R.尧斯

接受美学（Rezeption s－sthetik）是在解释学的基础上发展起来的，自20世纪60～70年代间在德国开始发挥愈来愈大的影响。它最初是一种文学批评理论，后来又发展成为一个解释学的独立学派。其代表人物是伽达默尔的学生汉斯·罗伯特·尧斯。在接受美学中，读者的作用具有决定性的意义，艺术作品的历史本质不仅在于艺术家对作品的创造，更在于读者的接受。艺术作品的本质是一种生产和消费的辩证过程。

接受美学是解释学的一种必然发展，尧斯本人也一再强调接受美学与伽达默尔解释学之间的联系，特别是与解释学“效果历史”原理的一致性。接受美学在德国兴起之时还与当时德国力图摆脱美国的新批评派的影响有关。德国的文学批评在第二次世界大战后的年代里基本上是被起源于美国的新批评派所统治的，它主张用阅读技巧去反对占优势的实证主义传统，这在当时是有充分理由的，因为实证主义要不是把本文看作一种传记，就是把它看作一种历史文献，这在当时德国文学研究者中具有方法论的意义。但尧斯却没有接受新批评派的这种影响，因为他是一个拉丁语系的学者⁽¹²⁵⁾。

美国的新批评派主要目的想创造一种新的文学批评原则，它提倡所谓“内在的”（intrinsic）批评，把文学作品作为一种独立于作者也独立于读者的客体来加以考察。从而与所谓“外在的”（extrinsic）批评相对立。在作者—作品—读者这三个基本环节中，新批评派把作品这一中间环节抽出来，割断了作品与作者和读者的联系。温默萨特和比尔兹利提出“意图的谬误”（intentional fallacy）和“感受的谬误”（affective fallacy）就是为割断这种联系而设置的理论。新实证主义者I.A.理查兹（I.A.Richards）对读者反应早就有所注意，新批评派提出“感受的谬误”，就是为了防止以读者反应作为文学批评的标准从而导致相对主义。

尧斯在《文学史作为对文学理论的挑战》一文中则大声疾呼，由于新批评派的消极影响，文学研究已愈来愈丧失信誉。因此，必须反其道而行之。注重读者的接受，而不是注重作者的本文，这是接受美学摆脱新批评派消极影响的核心论题。尧斯沿用了伽达默尔“视界融合”的概念，认为在作者的本文和读者的兴趣之间可以发生一种融合，并探讨了对文学本文最本原的接受和它在不同历史阶段中不同的接受这两者之间的关系。

尧斯认为：“一部文学作品的历史生命没有它的接受者的主动参与是不堪设想的，只有通过读者的裁决过程，作品才能进入一种变化着的经验视界（horizon-of-experience）的连续性中。在接受过程中，永远发生着从简单接受到批判性的理解，从被动接受到主动接受，从已被承认的审美标准到超越这种审美标准的新的生产的转换。”⁽¹²⁶⁾他认为，假如批评家的注意力只集中在本文的产生，而没有对本文的接受作出任何解释的话，这种理解是不全面的。文学作品的研究不能局限于本文的研究，不能把作品当作一种独立自足的封闭体，而应当从作品与读者的联系中去恢复它与历史的联系。

最初，尧斯是从文学史的角度去探讨文学的接受问题的，即各个不同的历史时期的读者究竟怎样去理解同一件作品。他再三强调：处于不同历史背景中的读者，他们之间必然会对同一部文学作品形成解释上的距离，每部文学作品都在向各个历史时期的读者提问并要求回答，因此不但必须研究作品的接受过程，而且也必须揭示出一部作品过去的解释和现在解释之间的距离，从而使我们意识到它的接受历史。在尧斯看来，传统美学是涉及生产的美学，而接受美学则是涉及效果的美学。不涉及接受问题的美学充其量只能把视野局限在艺术创造上，而在接受美学看来，这是一种不全面、不科学的美学。正因为接受美学是涉及效果的美学，新的文学研究必须以两方面的结合为基础：一方面是本文、作品、作家的研究；另一方面是接受、读者、效果的研究。文学活动并非一种单纯的文学作品的生产活动，而是一种生产与接受，接受与生产相互制约的过程。这一过程就接受的读者、反思的批评家和生产的作家而言，都是围绕着作品而发生的。整个文学活动由作者—作品—读者三个主要环节所组成，作品处于中间地位。“本文”必须通过解读才能称之为“作品”，作家在完成作品后，整个文学活动并没有结束，它在进入接受过程之前还是不完整的。其社会价值和审美价值只有在读者的接受活动中才能逐步实现。另一方面，尧斯并不完全抛弃本文的重要性，它是不同历史时代读者联系的中介，正因为作品作为客观事物存在着，不同时代的读者对它的不同理解才能具有一种历史联系。

“本文”在尧斯那里是个模糊不清的开放结构，只有通过读者，它才能被完善化。但这种看法不能不使尧斯面临一个难题：究竟应该怎样去看待某些个别读者或批评家某些所谓“独特的”见解。他认为只能对解读情境所处的具体历史条件下语境关系作出分析，才能对各种解释作出分析。接受美学主要想解决把读者作用纳入到文学活动中去的问题，而并不想过多地去探讨哪种解释才是正确的解读和有效的解读。尧斯实际上把“正确解释”的希望寄托在理想中的具有真知灼见的批评家身上和那些不断涌现出来的读者所发现的新意义上。文学作品的社会意义，在他看来是一种调停的结果。

尧斯提倡一种新的文学史观，它的主要作用是在一个本文过去的接受和现在的接受之间作出调停和仲裁。他相信文学研究最重要的证明之一，就是它不仅允许过去的接受和现在的接受可以有根本的差异，而且通过过去和现在的联系去克服这种差异。“如果文学史按照这种方式在形成一种连续性的作品和读者对话的视界中去加以考察，那么其审美方面和历史方面之间的对立就可以不断地得到仲裁，那种被历史主义所割断的文学的过去面貌和现在经验之间的联系线索就会重新被加以联结。”⁽¹²⁷⁾

文学和读者的关系，既有审美方面，也有历史方面。审美方面是指一件作品在首次被读者接受时对它审美价值所作的检验，并把这种价值和那些已经读过的作品相比较。历史方面是指读者的理解将在一代复一代的接受链上被丰富。正是在这种方式上一部作品的历史意义被确定，它的审美价值得到证实。

尧斯认为为了使文学史真正建立在方法论的基础上，应该从七个方面来进行探讨，这七个方面实际上涉及了接受美学的核心思想。

（一）为了文学史的更新，必须排除历史客观主义的偏见，并把传统的生产美学和描述美学的基础建立在接受美学和效果美学之中。文学的历史性并不依赖于事后才建立起来的“文学事实”的编织，而依赖于文学史撰写前早巳存在了的读者对作品的接受经验。这种对话关系是文学史的本质。一部文学作品并非自己能独立存在并向不同时代的读者提供同样见解的客体，它不是一座能独白式地展现其永恒本质的纪念碑，而更像一部管弦乐乐谱，能在不断的演奏中获得新的反响，并使本文从词的材料中解放出来，成为当代的一种存在。

（二）即使是一件新的文学作品，它也不能在信息的真空中作为绝对新的作品呈现其自身。通过预告，各种或隐或显的暗示和信息，预先为读者的接受提示某种特殊倾向。它唤醒以往解读的回忆，唤起一种新的期待，将读者置于一种特殊情感状态之中。

（三）一件作品的期待视界是不难重建的，它的期待视界使人有可能根据预先假定的读者所产生的效果去确定该作品的艺术特征。如果在既定的期待视野和新作品之间存在着审美距离的不一致，那么这种接受就可能会引起“视界的变化”。这种审美距离能根据读者反应和批评家的判断而被历史地加以对象化。期待视界和作品之间的距离，居先的审美经验和新作品的接受所需要而形成的视界变化，它们之间的距离决定着一件文学作品的审美特征。

（四）面对过去时代的作品的创造和接受，期待视界的重构又可能提出一些本文已经作出过答复的问题。由此，期待视界可能进一步发问：当时的读者究竟是怎样看待和理解作品的？这样，既可能修正古代的理解标准，还可能修正日益现代化的理解标准，并揭示出对同一件作品过去理解和现代理解的差异，唤起作品接受的历史意识，并在这两种不同接受之间进行仲裁。如作品的作者不为人知，其意图也从未宣布，我们只能就其作品解释作品时，对本文的理解究竟怎样才是正确的就成为一个语言学问题。只要人们能把这个问题置于当时读者所能知道的作品的背景之中，那么作者意图就能或明或暗地由当代读者的推测而略知一二。

（五）历史上人们对文学作品的理解有一个发展过程。接受美学不仅使人有可能在历史的展现中去了解作品的意义和形式，而且还要求把一件作品置于“文学行列”中去，以便在文学经验的上下语境联系中去理解作品的历史地位及意义。从文学作品的接受史到贯穿着各种事件的文学史，接受美学表现为一个过程，即由一种读者和批评家的消极接受转变为积极接受的过程。从另一方面看，后面的作品能解决前面作品所遗留下来的形式和道德问题，并重新提出新问题。

（六）语言学对历时态和共时态的分析在文学中具有同样的重要性，它们的分和合使人们有可能去克服文学史中十分流行的历时态语言学观点。一旦审美态度有了变化，新作品的理解和旧作品意义之间的功能联系就会和接受人的观点相冲突，因此必须在文学发展中取出一个共时态的横断面，以便在一个等值的、对照的、等级森严的结构中，对各种各样的同时代作品去进行分类，并揭开一个向四边蔓延的中心系统。由此可见，如果能进一步对这种横断面的前前后后都作出历时态的分析，那么我们就能模拟出在创立新纪元的时刻文学的结构变化。这样，一种文学史撰写的新的原则也就出现了。

（七）在文学史的顺序中，不仅要对文学生产作共时态和历时态的描述，而且在它和一般历史的关系中被看作是一种文学生产的“专业史”时，文学史才算完成了自己的任务。文学史和一般历史的关系并不表现在社会存在的画面可以在各个时代的文学中寻找出来，只有当读者的文学经验进入到他生活于其中的艺术惯例的期待视界中，预先形成他对世界的理解并反过来影响他们的社会态度时，文学的社会功能才会在它的天然可能性中显示出来。

尧斯的《文学史作为对文学理论的挑战》一文发表后，立即产生了巨大的反响。一些人认为尧斯把接受美学和生产美学作了人为的对立，其实二者是可以统一的。

尧斯的接受美学的主要特征就在于它比伽达默尔的解释学更为彻底地摧毁了强调本文重要性的传统文学批评模式，而且也更加彻底地粉碎了他所说的“虚假的客观主义”。接受美学体现了价值的相对主义和价值的绝对主义的结合。任何一件文学作品都具有着动态的双重性，作为本文它既是永恒的，又是和历史相联系的。历代读者的不断解读，使它不断地接近理想中的全部意义。在某种意义上，艺术作品的意义只有在读者的解读中才能存在，接受过程是一种作品与读者相互作用的过程。尧斯把艺术作品比作一件有待演奏的乐谱，这和海德格尔、伽达默尔的看法十分接近。

尧斯的接受理论比伽达默尔的解释学更为突出地强调任何想恢复作者原意的企图，至少在实践上是完全不可能的。无论怎样客观地解读本文，解读者自己的观点不可避免地会渗透进解读中去。因此，一件作品的意义是一种动态结构，从一个时代到另一个时代，从一个读者到另一个读者，意义的变化是不可避免的⁽¹²⁸⁾。

尧斯也更彻底地抛弃了本文是确定的看法而主张本文的开放性，认为对同一本文的多重解读具有等效的意义。任何作品的意义都只能产生于从生产到接受的相互关系中，艺术作品和人们的交流必须从生产过程扩展到接受过程。只有当作品不仅通过生产主体，而且也通过消费主体时，文学艺术才能真正进入历史。因此，必须打破传统的生产美学和描述美学的封闭圈，代之以接受美学和效果美学。(www.zuozong.com)

尧斯比伽达默尔更加强调读者可以自由地对待本文，认为传统的文学研究把注意力完全集中在作家和作品这两者之间的关系上是错误的，应该把注意力集中在作品和读者这两者之间的关系上。他的这些看法曾受到一些学者的批评，认为他过分地强调了读者的作用，以至于把消费看得比生产更重要。还有人指责他过多地依赖于“理想读者”的概念，实际上“理想读者”是抽象而空洞的，它无法运用到有着种种社会差别的读者上去，而在社会内部又不适于个别读者。因此，“理想读者”的概念在尧斯那里实际只是用来为他的理论服务的一种虚构而已，它是空洞无物的⁽¹²⁹⁾。

还有人认为，文学的社会性既不能被假设为生产比消费更重要，但也不能被假设为消费比生产更重要，而只能像马克思所说的那样，产品的生产和消费是相互决定的，因此片面强调任何一方都是错误的⁽¹³⁰⁾。当然，还有人对尧斯整个的接受理论持怀疑态度，认为它只是单方面地从接受出发去理解文学作品。

由于《文学史作为对文学理论的挑战》中的某些主导思想受到一些人的非议，导致了尧斯在《审美经验和文学解释学》一书中更为详尽地发展了他的接受理论。在这本著作中，尧斯把以艺术经验为主的审美经验当作接受美学的理论基础和出发点，它是在接受活动中表现出来的。在尧斯看来，审美经验使人摆脱了历史的强制性，使人的行为具有一种独立的自主性。他把G.福楼拜（G.Flaubert）的小说《情感教育》（Sentimental Education）和马克思的《路易·波拿巴的雾月十八日》作了比较，并指出：“革命者仿效1789年那无与伦比的楷模，这样，对1848年的失败所作出的文学解释就和卡尔·马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》所作出的分析达到了令人惊奇的一致。”⁽¹³¹⁾为了避免他人关于把生产与接受对立起来的指责，尧斯在这本著作中曾多次强调艺术生产的重要性，不过，其重点还是在于作为接受过程中的审美经验。在他看来，艺术作品处于历史的中介点上，它既是过去审美经验的贮存，又能规范着未来的审美经验：“审美经验不仅通过对未来经验的规划，而且也在维护过去的经验上使不完善的世界完善化。如果不能使过去的经验在诗和艺术上发扬光大，使之理想化而成为某种纪念碑，那么它就会在人类的道路上消逝。”⁽¹³²⁾这样，尧斯不仅把接受的能力看作是审美经验历史的一部分，同时也把艺术的生产能力看作是审美经验历史的一部分。

他引证了歌德在《热情三部曲》（Trilogy of the Passions）中的著名诗句：

“如果人们在痛苦中默默无言，

神赋予我以诉说痛苦的权利。”

（And if man in his torment falls silent，

A God gave me to say what l suffer.）

正是在这里，审美经验的生产能力和它的净化效果完全融为一体，诗人把他的经验转化为文学作品所获得的心灵的解放，以及完成作品时的那种欣喜，他的读者同样可以得到分享⁽¹³³⁾。

尧斯进而对读者经验和“读者共同体”作了分析，认为接受和效果是两个不同的概念，它们分别与读者和本文相联系。他把效果看作为由本文所决定，而把接受看作由读者所决定。前者是以本文为条件的效果因素，后者是以接受为条件的意义具体化因素，在这两种因素的仲裁中会产生出一种新的意义。与此相对应，存在着两种视界：一种是作品引起的视界；另一种是读者日常生活的视界。前者由作品所派生，其结构要比日常生活的视界单纯而简单；另一方面，日常生活的视界虽不会像作品那样被主题化，但它也有自己的语境关系。

尧斯特别反对把经济学领域中的生产与消费的关系直接搬来解释艺术现象。他说：“假如有人想把经济学中生产与消费之间的辩证关系等同于艺术的生产和接受的审美活动，忽视了交流活动作为审美经验的第三种居中要素，那就不可能对审美实践有整体的理解。”⁽¹³⁴⁾在尧斯看来，今天的艺术哲学都应该强调艺术是一种生产、接受和交流的活动。

生产和接受都是单向的，而交流则是双向的，只有在交流中，生产和接受才得到沟通。呈现在接受者面前的已不是一种自然的经验模式，“自己的知觉模式和他们的知觉模式通过审美方式而得到了沟通，接受者在本文的引导下，抛弃了自己通常观察事物的方式，一个用另一种观点看待世界的不同的经验视界展现在他的面前。这种解释学的审美功能基于这样的事实：人类的目光总是非常自然地被引起兴趣的事物所吸引，它不满足于直接呈现出来的东西，而偏偏为那种不存在的东西所诱惑而延伸到那些还隐藏着的东西”⁽¹³⁵⁾。

尧斯把审美实践一分为三。它们是制作（poiesis）、感受性（aesthesis）和净化（catharsis）。在一种诗学的传统上，它们是生产的（诗）、接受的（感受性）和交流的（净化），而审美愉快则是三者协调下的一种特殊心理态度。

尧斯认为，亚里士多德所说的“净化”正是对审美接受的一种解释：在这种审美接受的解释中，一种完美的感受性和一种高度的智力效果在审美愉快中结合在一起。这种比理解有着更多东西的审美经验是通过感受性的回忆而获得的。鉴赏者受到被描绘事物的影响，他可以把画像和现实生活中的人视为同一，放任自己被唤起的热情，通过痛苦的解除而获得一种愉快，仿佛他体验的是一种净化带来的愉快。它的发现和证明使亚里士多德纠正了柏拉图对艺术加以谴责的“直线机械论”（straightline mechanism）⁽¹³⁶⁾。

尧斯认为Aesthesis并不仅仅适用于亚里士多德意义上的美学目的，而且在鲍姆嘉通创立的美学也从一开始就能发现它的存在，“美学”正是用这种“感受性”的内涵来加以命名的：Aesthesis以一种认识性的观看或观看的认识性所得到的审美愉快来加以命名。亚里士多德以模仿具有双重的愉快为由来对它作出解释，虽然Aesthesis一词并非用来专指亚里士多德美学的这种目的，但它确有一种感性知觉和感觉的基本含义。由鲍姆嘉通所奠基的美学科学，则从一开始就是建立在这一基础上的⁽¹³⁷⁾。

在现代的美学家那里，Aesthesis作为基本的有关接受的审美经验，能适合于各种各样的艺术定义。如康拉德·菲德勒（Konrad Fiedler）所谓的“纯粹可视性”（pure visibility）；维克托·什克洛夫斯基（Victor Shklovskij）所谓的“陌生化”（defamiliarization）；莫里茨·盖格（Moritz Geiger）把审美经验看作是“以无利害关系的态度去对一个对象的丰富性作出静观”；J.P.萨特则把审美经验理解为对“存在物密集度”（density of being）的经验；迪特尔·亨里希把对艺术的知觉描述为是一种“复杂”、清晰而又简洁的知觉”。所有这些有关审美经验的定义都在想证明感性化认识是和概念化认识相对立的。假如有人把莫里茨·盖格的定义和亚里士多德的定义结合在一起，那么所谓净化也就是指一种雄辩的言论，一首诗或一种能改变听众思想，或能把观众的思想从某种束缚中解放出来的激情，一种人们通过自己的努力所产生出来的愉快。净化作为一种具有重要传达性质的审美经验，它和艺术所担负的社会作用的实际发挥，正好相符合。艺术使观众从日常生活的实践利益的考虑中摆脱出来，通过它对人们所提供的审美判断的自由，使人们可以和他人共享审美的愉快。由此，尧斯下结论说：“审美享受的态度既来自也是为了某些事物能产生这三种不同的作用。为了产生意识，在世界的产品中产生它自己的作品（即poiesis）；为了接受，意识对外部和内部各种现实知觉进行更新，这种可能性的把握即aesthesis；最后是对作品所提出的判断表示赞同或在一种将来可被确认为是规范化的活动中，主体朝向一种内在主观经验的展现（即catharsis）。”⁽¹³⁸⁾

审美经验这三种范畴并不是被等级化地想象出来的。创造作品的艺术家同样也能以观察者或读者的身份去审视自己的作品。但他不能同时创造和接受，同时写和读，这一事实将使他常常经验着从“作品”到“感性化”之间的不断转换。在当代读者和后来读者对本文的接受中，在本文和作品⁽¹³⁹⁾之间的间隔中，会出现作者自己也不能把接受束缚于自己所创造的作品意图。在创作过程中，在不断的感受和解释的过程中，将要被完成的作品展现了一种意义的完整性，而这种完整性是远远超越于作者的创造视界的。

从感受到净化的继续，则与接受者有关。效果是审美经验的一个最后环节。净化概念长期以来被本体论理论作了错误的判断，而一种新的美学则有必要对艺术的交流作用作出新的论述。如果以某种观点去看待绝大部分艺术理论的话，那么生产和接受的作用也会历史地显示出来。通过poiesis和aesthesis概念的使用作为引导，就能追溯到它们在审美愉快中的起源。而审美经验的交流作用则能在catharsis的概念中被把握。而只有当这三种现象都能被正确理解时，整个审美活动的进程和全貌才有可能被理解。尧斯认为古希腊罗马的哲学家都早已把净化看作一种效果的力量，亚里士多德之后，圣·奥古斯丁也曾对curiositas（求知欲）作过评论，而对净化效果作出最有说服力解释的是高尔吉亚（Gorgias）。但后来的美学理论却长期忽略了效果问题。例如审美距离说就把审美过程理解为某种单向性的无利害关系的静观，而某些重要的东西则被忽略了。

虽然尧斯也承认接受问题的历史性质，但他的接受理论至少在两个问题上显得不够充分。首先，他对与接受相关的历史条件论述得并不充分。而这些条件则是必须加以考虑的。其次，尧斯经常把文学的自律性（autonomy）问题和艺术对社会的影响纠缠在一起，因此文学的本体论问题的研究，经常被接受的命题所取代了。

实际上从20世纪以来，已经有许多美学家对接受问题表示过关切，尧斯的接受美学实际上已把它强调到了极限。问题很明显，没有艺术的生产就不可能有艺术的接受，因此，把生产美学和接受美学对立起来是毫无理由的，正如有人所指出的那样：“并没有任何理由能表明，一种批判性的读者社会学就必须把问题局限于艺术鉴赏经验之中或局限于这种经验扩展过程的描述之中，即使它以消费者作为出发点，也不能对艺术作品的生产采取视而不见的态度。”⁽¹⁴⁰⁾还有人认为，尧斯的接受美学中虽然有读者，但却未能赢得读者，因为尧斯并没有对各种读者的接受水准进行认真的分析，因此，尧斯终止的地方也许正是问题开始的地方。