西藏万年山水：专家笔谈画中传奇

王修功

由阅读《文星》118期，刘国松：《西藏的画中传奇——刘万年》一文，而去“三原色艺术中心”看了刘万年的画展。

这是“三原色”自成立以来，所举办一系列大陆画家展的第五档。在第一档的综合性“大陆水墨画展”中的画，因可能不是参展者的代表作品，看来并无什么特别吸引人之处。一般说来，绘画的技巧，多相当稳练，也不乏表达现实题材的作品，可是总不及想象中的那么好。所以以后的几档展览，也再没有兴致去看。

然而刘万年的画，却给予我很深的感动。无论构图、章法、笔墨的表达技巧，不但与中国传统的山水画截然不同，与我所看到的现代一些海峡两岸的水墨画家作品，也不相类。一向没有余钱买画的我，一时为之心动，而忍不住买下一幅。

不仅如此，在画展已结束的第二天，我的陶作经纪人洪东明先生，突然来访，谈话间，向我问起当前台湾水墨画的情形，无意中便把话题引到刘万年的画展上去。洪君在看过刘画的印刷册子后，便约我立即到“三原色”去看看。

那时，“三原色”正在换档，刘万年的画已撤下放在墙角。洪君与他一同去的一位绘画略有认识的朋友，一看之下，也颇为心动，认为与一般所常见的画，大不相同。遂一时“心血来潮”，居然把还没有售出的25幅（画展中只售出8幅），统统买下。

这件事，对我个人，对不是收藏家、也不怎么懂画的洪东明先生，及画廊本身而言，莫不感到意外。我想乃至画展引介人刘国松，尤其是远在数千里外，西藏高原的画家本人——刘万年，获悉他的画作，在台湾首展，在如此玄妙的情况下售出，当更感到意外中的意外。

刘国松这半年来，在《文星》上所介绍的大陆画家，几乎都不是大陆艺坛赫赫有名之士，而是刘国松心目中认为具有独特风格而画龄相当年轻的一辈。这种不受世俗名声的影响，这种只“认画不认人”的做法，尤其《文星》每期以十多页的宝贵篇幅，为不怎么出道的绘画新锐，刊登彩色图文，大力来支持，都大大地值得喝彩！

一个远处中国大陆边陲的西藏画家，若不是刘国松远去西藏旅游，有机缘看到刘万年的画作，又大力为其著文推介，在台湾不可能知道刘万年这个人。据“三原色”的李锡奇说，大陆知名画家，透过各种中介方式，要求在其画廊展出者，大有人在。若不是刘国松的引介，尤其是刘万年的画果真特殊，他的画，怎么也不会这样快地在台展出。

我的另一种看法是，以刘万年远居西藏，可能参与大陆全国性区域性美展的机会都不大，这也就是他的画尚不为大陆画坛所熟知的原因所在。而以他的杰出绘画成就，假如他人在北京，或大陆其他著名城市，刘万年的画，可以说早就该驰名大陆的大江南北了。但反过来说，若刘万年身属大陆一个很著名的热闹城市，则必然不能画出像西藏那样巍奇的山水来。当然他也可以画别的地方的山水，而未必有现在他画中那种浑厚的气势。再深一层来说，他所处的环境，未必允许他从事绘画创作，都不无可能。真是造化弄人，而人也升沉于造化之中！

由于除了刘国松文中所能看到的一些刘万年画作之外，一时之间难以取得其他可能参阅的资料。所以这里对刘画无法作较高层次的学理分析与批判，而只能依据刘文对刘万年的展出作品，作一概略的探讨。

艺术创作，固需强烈的主观性，艺术欣赏，自也极难客观。写这篇文章，则不免惶恐，但心诚无私。如有冒犯，乞勿介意。

刘万年童年苦难岁月，给他的磨炼，对他日后的奋斗成长，必然产生巨大的力量。

刘万年在幼小时，就喜欢画画，但一直没有人正式教过他。当他从家乡秦安四中毕业之前，在课余，《芥子园画传》是他的启蒙老师，也给他绘画奠下扎实根基，对他以后的水墨创作，最具关键性的老师。

我们不可忽视《芥子园》这部流传已久的传统画册。就是一个研习传统国画的人来说，如能慧心地、有步骤地下点功夫去学习，它真比一些蹩脚的美术教本，一个不怎么高明的绘画老师，要强很多。

我们虽不能从刘万年的画上看到《芥子园》翻版的影子，就以为它对刘的水墨画，未产生明显的作用。我们可以说，《芥子园》这个老师，已消化在他的心中，而不是掌握在他的手上。

刘万年以一个只有中学程度的青年，除了做短工、画画之外，还曾写过两篇小说。可见他平日一定读过不少书，有相当的文学修养。虽然他的画并不是在诉说故事，阐明什么大道理，但人文素养，有助于他绘画格调的提升，则毋庸置疑。

欠缺广阔的人文素养，想把绘画，尤其是中国的水墨画，画好、画出高的品位来，真是难乎其难矣！很多画者所以越画越俗，越画越匠，与其平日不读书，欠缺书卷气，有很大的关系。

就中国绘画而言，传统有其优秀的一面，也有其腐朽的一面。能掌握、能传承、能活学活用其优秀部分——如对前人的绘画理论与技巧，透过相当的主观思维，作创造性的承续和发展，传统即可历久弥新。否则，不假思索、不予取舍地死抱定一个特定的对象不放——亦步亦趋地依照前人的笔情墨趣，其所下的功夫再大，则其迷失的程度也越深，乃至难以自拔。这样的所谓“今之古人”，在此时此地，颇不乏人。中国的水墨画，到了这步田地，怎么也“新”不起来，也“现代”不起来。

反之，对传统一味地排斥，想凭空造个金字塔，也同样地幼稚。

任何人不能自外于传统，尤其是学中国画的人，如何从浩瀚的传统中，分辨其优劣，如何把握“承”与“拒”的分寸，就要依赖很高的智慧了。

刘万年到西藏后，曾学过水彩，也学过油画（其学习环境，一定比这里差），无疑水彩画的水分运作，油画的色、质感，都有助于他水墨画的抒情手段。但他今天所呈现给我们的，却是地地道道的中国画。这种中国画，是中国的，而不是陈腐的“古”中国，是“现代”中国，而不是现代的、混杂的“仿冒”品。

有人说，怎么画比画什么，往往来得艰难；也有人以为，画什么比怎么画，更为不易。其实各有所偏，而两者都很重要。(www.zuozong.com)

很多从事中国画的人都知道，“黄山”是个上好的题材，自古至今，画过的人不知几何。而把“黄山”画得好，给我们印象很深的，则并不多见。也许由于太偏远的因素，在中国的山水画里，“西藏”的山，根本没有地位，但刘万年的画，却给予我们很深的感动。西藏的高山固然荒寒而巍奇，假若是让一个画什么都是那一套的庸俗画者去画，其结果可想而知。

现在有些从事艺术的人真是聪明绝顶。只拣现成的，而不肯下真功夫，在过分依赖现代资讯的结果下，既懒得动手，也懒得动脑，相形之下，以致虚弱的，正如一位作家很传神的形容：纽约、巴黎闹感冒，我们这里就跟着打喷嚏。于是拼凑、装置等玩具材料把戏之类的仿冒品，很快便应时而兴。可以说，我们在经济上尚没有迈向所谓“自由化”“国际化”之前，而我们的文化艺术，早就“国际化”了。

可是，从事水墨画者，就没有这种幸运，除了必要的画法，绘画的基本功夫之外，更需要广博的知识、进步的思想等深厚的人文素养，这都不是三年五载可见其功的。

当前中国的水墨画，海峡两岸都有它面临的困境。研究“中国美术史”的学者，又写小说的李渝女士，虽身在美国，而“放眼中国”。她对海峡两岸写意画的现况，有很不保留的指责。

她在《诚意山水，情意山水》（1976年9月《中国时报》——《人间》与《雄狮美术》第200期月刊）——评析余承作品一文里，对中国写意画，有下面一段相当尖锐的评论：“……‘写意’并非乍看之下的那样轻松愉快；在宏观世界挥洒有形的东西，其实暗藏着长时间辛苦而精密的训练，而且若要达到出人头地的层次，更非得陶练出不凡的人格不可，这种种局限和要求都是使‘写意’在当下成为艰难的画法。但是我们的写意画家，似乎并不重视这层层困难，往往提起笔、蘸满了墨水，在训练和修养两者皆缺失的情形下，就即席挥动了起来。大陆的《新人文画》、台湾的一些狂笔人物、花鸟山水，乍看意气风发，水墨淋漓，再看却是没有一笔实质的，没有一笔落实下来，透进了画里。展现出来的那一片空虚架势，简直要我们怀疑，是不是还有画‘写意’的必要来。”

在另一篇《童年和童年的失落》（《当代》第4期）一文里，李渝更沉痛地剖析文学与艺术的病态之后，又说：“……也许画家李可染是例外。”

李渝女士的观点，固很严苛，相信许多水墨画家看了，心里一定不是滋味，但也很值得深思。

李渝所说的“即席挥动”，也常见于我们这里的公众场合。有些美术机构，也许为了促使美术活动产生社会教育的功能，每每在特别的节日邀请一些知名的水墨画家，担任一种助兴的表演角色，而艺术已技术化者，稠人广众之前扬扬得意，摇头晃脑弄一番墨，点几个点，画几条线，于是乎一只雉、一对虾、一棵树便展现在观众的面前。观众则拍手叫好，画者、主办者也莫不皆大欢喜。但也有无可奈何的一面，因而发出“还我艺术本来心，莫做擂台竞技人”的浩叹！

刘万年于1979年，在四川美术学院进修的期间，看到了石鲁的作品，而彻底影响了他的画风。因而我不得不在此简单地谈一下石鲁这个人。

石鲁，四川人，早年以一支充满热血的画笔，为中共挎刀效命。其人才高个性强，对书法、金石，极富现实意义的水墨画，都有独特的成就。为大陆所谓“长安画派”中的佼佼者。“文革”时，因歌颂毛的一幅画，所引发的不同解释，受到迫害，以颇为戏剧性的真疯？还是假疯？而幸免一死。但也终因饱经折磨，身心俱碎，1982年死于西安。

石鲁的画，对中国大陆大江南北的画风，产生很深远的影响。但我却很喜欢那种画风，尤其是那画面所呈现的“火燥”气氛。这个“火燥”味，似与李渝所感觉的那种不“落实”、没有“实质”的“意气风发”的评断相近。

石鲁画里的“火气”，与潘天寿作品中那种磅礴耐看的“一味霸悍”（潘天寿自篆的一颗印章）不同。

石鲁山水画里，偶尔一些强调运用较柔细线的皴法，看来很受黄宾虹的影响。而黄宾虹画里的那种沉郁、浓厚、苍横而优游自如的线条，交织成近乎半抽象意味的气氛，在石鲁的画里是绝对体会不到的。

刘万年山水画里有些峰面，多少受到石鲁一些“章法”的影响，但却没有一丝石鲁那样的“火气”。

刘万年“为了使山厚实，故要把画面塞满！让观众有压抑，喘不过气之感。我们站在一座大山下，就像站在一位伟人前面的感觉才对”（引自刘国松的文章中刘万年的话）。这是何等的豪语，又是何等的气势，难怪在他的画里，看不到我们在这里所常见的软绵绵的停云、松塌的瀑布等一类的调调。

他的一幅题名《福地》的连作大画，整个以坚实如木刻般的线条，织成一绵延起伏的山景，传以厚重近乎油画质感的暗朱红色，气势真是壮阔极了。这样的红色调，间而在石鲁的画面出现过，但那也只是局部而已。从这里也可以看出，他的画风虽然深受石鲁的影响，但其笔触，没有石鲁那样放，那样狂——那样的“火”味。平心而论，他比石鲁要“理性”得多，据“三原色”的徐术修称，有位参观者认为，刘万年是以一种近乎宗教的虔敬心情去创作，似与我这里所指陈的“理性”不谋而合。也有人说，那是真正阳光下的作品，自然与我们这里冷气房里的水墨画，大不相同。

刘万年对于景物的取舍，运用不同的笔墨技巧，而塑造成不同的意境。这一切很显然地都是经过长时间的实地观察与探索所体验的结果。没有一般画者近乎公式化的“陈腔滥调”。所以他的每一幅画，几乎都给人一种很新的意境，明显而强烈地形成他自己独特的画路。

刘万年虽受到大陆“长安画派”，尤其是石鲁——探索再探索的启示，他以水墨而论并不局限于水墨——尝试以水墨外的其它工具材料与技巧，表现出西藏山峦“干裂荒枯”的独特风貌，为现代中国水墨画开创了新的风格与新的发展途径，很值得喝彩。

载1988年4月台湾《文星》第120期

（作者：台湾著名陶艺家）

雪线