当代雕塑家的本土守望及其对中国当代雕塑史的影响

“本土守望”是指当代雕塑家对本土意识的坚守。

图2-62　秦璞　意合　汉白玉　高30cm　1996年

图2-63　黎日晃　佛光　石　高57cm　1996年

自从中国走上改革开放的道路后，随着科学技术的高度发展和经济的崛起，中国越来越快地融入国际社会，全球化的影响越来越多地渗入国人社会生活的各个方面，产生了广泛影响。正是在这种情况下，中国在政治、经济和文化的各个层面都越来越重视自己的文化个性和民族身份问题。

全球化时代对中国本土的关注，其核心是想表达这样的诉求：在世界全球化、对外改革开放的背景下，中国如何保持中华民族的自主、自立和自强的品质，而不是简单地跟在全球化的浪潮后面邯郸学步。在这种背景下，中国雕塑家不可避免地面临着民族文化身份确认的问题。

这种民族情怀的积极意义在于，中华民族如果不能在全球化浪潮面前保持头脑清醒，自觉维护文化的自主地位，的确存在被全球化浪潮吞没的危险；另一方面，中国不可逆转的改革开放道路，决定了中国不可能脱离席卷世界各个角落的全球化浪潮而独立谋求发展，只能积极投身其中，参与对话，参与交流，参与竞争。

当代雕塑的本土意识是双向的，一方面要立足本国的实际状况，尊重和承继本民族文化传统中的精华；另一方面，又要积极地推动民族文化的现代转化，同时也要积极地吸收、学习外来的优秀文化。当代雕塑只有在这种双向互动中，才能走出自己的可持续发展道路。

就“现代”和“当代”的性质而言，当代雕塑在一定程度上表现为对现代性问题的反思和批判。它反对线性的时间观和进化论的进步观，反对用统一的、标准化的尺度看待社会的、生活的问题，它反对二元对立的思维方式。在很大程度上，“当代”意味着一种向后看的态度，强调从民族、民间、地方吸取资源，尊重民族、民间、地方的智慧和特殊的解决问题的方法，尊重非主流的、有差异性的语言、材料、工艺等等。当代雕塑中的民族、民间、地方，意味着对传统、乡村、地域的再发现，以当代的视野让古老的、被遮蔽的、野生的文化艺术资源得以再发现、再运用。

从当代雕塑几十年的创作实践看，许多雕塑家都在积极地以多样化的方式方法投身这项工作，成为中国当代雕塑的一个重要的发展方向。

1992年以后，国际文化的宏观语境发生了变化，随着冷战结束后国际经济一体化时代的到来，世界的主要矛盾表现为文明的冲突，不同文化之间的差异性成为被人们所关注的主要问题。这个时候，文化的身份问题、文化的策略问题都被人们提了出来，这种文化情景使得问题的重心由过去一味地学习、吸收外来文化，转变为在外来强势文化的冲击下，作为接受者的弱势一方如何保持自己的文化个性，同时获得文化生存空间的问题。这个期间，本土化的问题由过去比较重视语言形式变为更重视文化的观念、文化的生态，更着重于利用传统的文化资源来回应一个具有紧迫性的当代文化问题。不少人更是自觉将本土化问题作为第三世界国家文化、艺术的发展策略。因此，这个时候人们对于本土化问题的努力，跳出了过去仅仅从民族艺术形式、语言等方面进行吸收、探索的局限，将雕塑的本土化问题提升到文化本体的意义上来加以认识，把雕塑变成一种民族的生存方式和体验方式，成为民族文化和价值观的体现。自此，人们的认识在过去的基础上又迈上了一个新的台阶。

属于中国第二代现代雕塑家的叶毓山，其在20世纪90年代的雕塑创作未忘记民族文化的根性。他试图将中国的传统文化精神和审美方式融入其中，成功地创作了一批具有鲜明中国传统文化特色，富于民族性、地方性、原创性的雕塑作品。他在90年代的代表作有《八仙组雕》《举杯邀明月》等。叶毓山的本土化探索大致可以分为两条路径：一是既有西式的人物造型方式，同时又融合了中国元素和中国趣味，例如早期的《杜甫》《山鬼》；一是在比较纯粹的中国传统雕塑的基础上进行继承和发展，代表作品如1995年创作的《八仙组雕》等。叶毓山雕塑的本土化实践并不是因循古代雕塑的图式和造型语言，而是很灵活地以古代中国雕塑的空间意识、审美传统和形式趣味作为参照，进行创造性的转化和开掘（图2-64）。

图2-64　叶毓山　吕洞宾　石　高170cm　1995年

在利用本土资源表现传统文化精神方面，出现了几位重要的雕塑家，他们的作品代表了中国当代雕塑领域在本土化探索中所达到的高度。

吴为山是写意雕塑（图2-65）的积极倡导者，同时也是身体力行者。他在人物雕塑特别是对历史文化名人的塑造方面，尝试用写意的方式捕捉人物的内心世界，成功地塑造了一大批人物雕塑。在进行雕塑创作的同时他还著书立说，从理论和实践两方面完善了写意雕塑的体系。

吕品昌在20世纪80年代至90年代，一方面进行现代陶艺的形式探索，另一方面又从民族、民间艺术那里吸取养分，创作了“大阿福”系列（图2-66）。阿福一直是民间吉祥、美满、富裕寓意的化身，吕品昌巧妙地对无锡惠山“大阿福”彩塑进行了创造性转化，对其略作变形处理，并赋予了古朴、粗糙、沉稳的色调。

图2-65　吴为山　齐白石　铜　高48cm　1998年

图2-66　吕品昌　“大阿福”系列　陶　高80cm　1993年

宋海东的《高士图》《仿》等作品古朴、内敛，在内在气质上与传统的文化精神一脉相承（图2-67）。但值得注意的是，即使与传统作品有相通之处，该作品仍然没有抹灭潜藏在其中的当代人的审视态度和自我关照的意味。这是因为在当代文化的背景中，雕塑家“向后看”的意识以及对传统资源的利用，绝不是简单的复古和怀旧，而是对当代人的精神现实的思考，吸收了中国绘画中的人物造型因素以及对线的运用。

图2-67　宋海东　高士图　玻璃钢　高25cm　1999年

图2-68　殷晓峰　修复的嬷嬷人　综合材料　高168cm　1998年

东北师范大学的殷晓峰以“通古斯”系列作品，表现出对于少数民族问题的关注。他的代表作《修复的嬷嬷人》（图2-68）通过对特定少数民族所崇拜的对象进行外形特征上的把握，以及对原始生命力的阐发，引起人们对这些民族的注意。他的这些雕塑多以中国民间剪纸、非洲雕刻、图腾艺术为语言资源，极度夸张变形，追求童真、稚拙和民间情趣，具有一种原始主义的风格和神秘气息。

四川美术学院的何力平则在发掘地域性文化特色方面见长。从20世纪80年代中期开始，他的《催命锣》《生命船》《鬼怪和尚》《日暮黄昏》等作品，显示出强烈的地域性特色，突出了巴蜀文化的奇特魅力：奇诡、神秘、深不可测。(www.zuozong.com)

实际上，何力平对四川雕塑的地方性问题是有清醒认识的：“五四以来，整个中国的雕塑非常西化，用西方的框架来看待中国的雕塑，比如有人谈千手观音，认为没必要有这么多手。我觉得千手观音做得特别好，不是一种技术上的、手艺上的东西。否认千手观音就在于用一个框架看问题，没有用自己的观点。雕塑家首先是一个人，首先是一个接受中国文化的人，在骨子里是东方式的。比如四川雕塑家强调一种手艺性，可能觉得很保守，雕塑家通过这个过程来体验，没想到要惊天动地，想的是对人生对生命的体验，在这个过程中形成作品。中国雕塑向什么方面发展，不是理论而是一种体验。”^〔11〕

图2-69　何力平　黄泉路　木　高40cm　1991年

图2-70　焦兴涛　门神　紫铜　高52cm　1999年

何力平正是基于对传统，对四川这个地域的理解和体验，创作了“鬼域”系列，作品里浓烈、深沉的文化意味，使其像沉埋地底的古酒（图2-69）。例如《日暮黄昏》，表现了一头躯体沉重、背负着小屋的怪兽，以迟缓的步伐迈向一个宿命的终点——这是一个苍凉黄昏的意向，是一个文化的象征。作品中线的运用，凹凸的对比，形体的错位，使其有着难以言状的沧桑感，仿佛是许多人心目中都曾经有过的情境，它和那个留下了无数传说和故事的古老的地方十分吻合。这种奇特的想象，诡秘的感觉，与作品充溢着的巴文化的神秘感是那样的浑然一体。

焦兴涛创作了一系列表现戏剧人物的作品（图2-70），这种金属焊接的工艺方式是现代的，但表现的内容则是民族的、传统的。在看似随意的对铜片的焊接中，与中国古代戏剧中的写意性正好形成了某种契合。

还有一批雕塑家，以民族生活中的器物、用品作为创作元素，并转化为符号化的雕塑作品，体现出民族的意趣和特性。

施慧和许江共同创作的《生生不息》（图2-71）是较早在材料上、观念上体现民族的意味和文化特征的作品，在1992年杭州举办的“首届当代青年雕塑家邀请展”中亮相。作者用宣纸做成的字球代表棋子，采用悬挂的方式置于棋盘上，这种集观念、装置、软雕塑为一体的形式，是一种大胆的创造。

图2-71　施慧、许江　生生不息——第一天　综合材料　长200cm　1991年

图2-72　申晓南　云　玻璃钢　高120cm　1999年

图2-73　程兵　苗寨风情　铸铜　高90cm　1995年

申晓南的作品《云》（图2-72），则是将人体和自然事物——变幻无穷的云朵相结合的一种尝试，这是中国“天人合一”思想的具体化和形象化。程兵的《苗寨风情》（图2-73）表现的是三位正在唱歌的苗族妇女，作品在感觉上接近西南少数民族的原生态生活。

图2-74　石向东　行进　陶、铁　高180cm　1994年

另一位广西雕塑家石向东，在创作中也十分注意传统和现代的并置，这种并置传达出强烈的时代气息。例如《行进》（图2-74），将机械工业造型的元素和传统兵马俑的复制方式组合在一起，充分揭示了当代的文化特征。石向东对机器与人、物质器具和人的心理需求的相互关系保持着浓厚的兴趣，他的《行进》《战争与居民》《面具》《掩饰》等作品多用对比的方法，揭示社会转型过程中所包含的内在矛盾：古典的沉静与摩登的喧嚣、理性的规整与感性的荒唐、秩序的严谨与离奇的怪异……这些对立的因素一旦并置、组合在一起，给人们带来的将是一种宏大、混乱、充满了矛盾的丰富性。20世纪90年代以来，石向东的作品主要表现为当今消费社会中机器乐园神话的幻灭，和隐藏在机械文明背后的人的精神困境，提供了一种真实而有力的视觉见证。

图2-75　史金淞　莲说之九　金属　高85cm　1998年

史金淞的“莲”系列（图2-75），是对传统符号的一种拆解。“莲”作为一种传统文化符号，在历史中被赋予了各种意义。作者的金属残荷，是对这种文化意象的重新审视。传统的“莲”作为一种古老的意象，在文化传递过程中体现了古代社会文化的观念，这是由当时特定的社会条件、政治条件和知识生产形式所决定的。当这种传统对象经过现代雕塑手段的表现，以及材料和观念的转化以后，作品本身就传达出对传统意象的批判、解构和颠覆的立场。

李险峰的《中国山水》（图2-76）也是作者独特的创造，他利用树脂材料对石头进行翻制，又利用树脂材料的透明效果，将中国山水画和书法印制在石头上。这种将自然石块和人文结合、将雕塑和绘画结合的方式，以及在制作上的巧妙、新奇，使作品产生了很好的视觉效果。

图2-76　李险峰　中国山水　树脂　高230cm　1998年

此外，前文提到的张伟，虽然留学俄罗斯，但也对中国传统一直情有独钟。他的《湖》（图2-77）取中国山水的意象，高低错落，有如倒影，在用雕塑艺术探索中国传统审美的意境方面独具匠心。

图2-77　张伟　湖　青铜　高54cm　1998年