对于“爱”这个永恒不变的主题，宫崎骏不仅热衷于表现具有救世思想和普世情怀的“大爱”，也对人与人之间、人与神圣生灵之间的温暖友情关注有加。同时，他也没有放过对观众来说最具吸引力的爱情。但是，宫崎骏的爱情观是非常保守的，爱情在他的动画片中基本上属于青涩的情愫和朦胧的情感，从未到热恋和谈婚论嫁的阶段，因此没有世俗欲望的羁绊，是一种久违了的纯情。这种情感不是由外表和利益而生发的肤浅冲动，而是在并肩战斗或共同成长的过程中萌发的情感，它常常介于友谊和爱情之间，爱只是在说与不说、知道与不知道之间徘徊，具有含苞欲放的美感。如果仅仅认为宫崎骏为了使影片适合孩子观看而使爱情止步于此，那不免过于简单。笔者认为，可以将这种爱情视为宫崎骏对人生特殊阶段的祭礼和怀念。他塑造的一对对少女少男让每个人不禁回望自己的少年时代，体味那个阶段的纯真无邪。
含蓄而节制是“宫式爱情”的重要特质，宫崎骏对剧中人物爱情表白的设计颇显匠心：
《天空之城》中的巴斯通过海盗婆婆的点拨才明白希达对自己的爱。两个少年背靠背合裹着毛毯站在飞艇的瞭望舱，希达因为担心飞行石的咒语破坏力太大而说情愿飞行石早点丢掉，巴斯说，“不是吧！因为石头的关系我们才可以见面。”还说，“事情结束后，我想送你回去，我想看看你生长的地方。”对此，希达只是用闪亮的目光，若有所思地看着巴斯。
《千与千寻》中小玲不明白千寻为什么对受伤的白龙如此关切，锅炉爷爷说，“你不懂吗？这就是爱。”在天空中，恢复人形的白龙眼睛里闪烁着泪光说，“千寻，谢谢你，我想起来了，我的名字是‘赈早见琥珀主’。”千寻顿时热泪盈眶，眼泪像小气泡一样飘散在空中。接着白龙说，“我也想起来了，那一天狄野千寻掉到琥珀川里的时候是为了想要捡掉下来的鞋子。”千寻也记起正是琥珀把落入河水中的自己救上岸的。爱情和找回自我相互交错。这种“激情”表白在现在的年轻人眼里也许是太不刺激、太不过瘾了。
《红猪》中吉娜对波鲁克的爱慕之情只在美国人卡莱斯面前流露过，后来波鲁克也是通过卡莱斯之口得知吉娜一直在等自己去找她。相比之下，年轻的飞机设计师菲奥对波鲁克的感情表达则直白得多。当波鲁克讲完自己的故事后，菲奥情不自禁地走上前去对他说，“谢谢老天爷，我好高兴您能活着回来，因为我喜欢波鲁克。”并在他的脸颊上吻了一下，菲奥的示爱方式还透露着孩子式的顽皮。布鲁克虽然心里高兴，却表现得不动声色，颇为矜持。
《哈尔的移动城堡》中的爱情则以一种特殊的、类似魔法的方式表现出来，当苏菲心中流露出对哈尔的爱恋时，她身上被施的魔咒就消失了，恢复了少女的模样，当她努力掩饰自己的真情时，则又变成九十岁老太太的模样。例如，哈尔施魔法在城堡中专设了一间苏菲的房间，陈设和窗外的风景都与她家的帽子店一模一样，苏菲看到后惊呆了，变成少女的模样，不知所措地说，“这里……为什么？”哈尔说，“我觉得这个房间挺适合你的，你喜欢吗？”苏菲却答非所问，“是啊，这个房间最适合清洁女工来住了。”于是，皱纹迅速爬上了她的面庞。这种情节设计实际上是有其寓意的，提出了一个做人的大命题——真实面对自己的内心。苏菲在影片的结尾终于主动拥抱苏醒的哈尔。可以说，如果没有经过做老年人的心路历程，苏菲是不会抛开拘谨和腼腆的。为了渲染这来之不易的爱情，宫崎骏只是在影片最后用了一个远镜头表现苏菲和哈尔站在移动城堡的阳台上接吻。(www.zuozong.com)
《幽灵公主》中阿西达卡冒着生命危险救下了桑，桑却毫不领情，反而责问他为什么要救自己。阿西达卡说，“因为我不想让你白白送死。”桑居然还无动于衷，反而拔出尖刀对准他的喉咙，说道，“我才不怕你呢，你救了她（黑帽大人），我就应该杀了你！”面对情绪激动的桑，阿西达卡只说，“活下去。”桑抢白道，“不要再说了，人类的话我根本就不想听！”在这种看似无法交流的语境中，阿西达卡却说了一句，“你好美。”桑始料未及，如触电一般退后几米。这几句对白与人物的个性契合无缝，最后那句超越恩怨的爱情表白所具有的震撼力非同一般。
宫崎骏动画中的爱情常常因为不及时或不明确的表达，对于其中一方来说就有一种默默奉献的牺牲精神。这与现代人随便直白的示爱方式相比的确有些格格不入，但也因此有一种猜不透的神秘和庄重。
宫式言情动画格局宏大。按照日本学者齐藤美奈子的划分，“动画之国”有“男孩国度”和“女孩国度”之分。男孩国度是军事国度，是未来在宇宙中战斗的世界。而女孩国度是以恋爱来建国，是梦想、星辰与爱的世界[22]。那么，在“类型动画”发展非常成熟的日本，言情类动画多数属于女孩国度的故事。近藤喜文导演的《侧耳倾听》属于少男少男的爱情故事，《岁月的童话》属于少女成长点滴的记录。宫崎骏的动画多以少女为主角，爱情也常常是贯穿故事前后的重要线索，但他导演的动画和一般的言情动画还是大相径庭的。这主要体现在他游刃有余地将婉约细腻的言情和恢弘复杂的叙事相统一，使爱情故事获得了更为宽广的外延意义。宫崎骏动画中的爱情故事传统而保守，但其高明之处在于常常将爱情置于恢弘而复杂的背景下，这个背景既带有男孩国度的特征，又明显打上了宫崎骏的烙印——是未来世界和过去世界的巧妙嫁接，如《天空之城》《千与千寻》《哈尔的移动城堡》和《幽灵公主》。在宫崎骏的动画中，男女主人公的爱情几乎没有常见言情片中的戏剧性冲突——追求爱情和爱情受阻，他把戏剧性的冲突交给外延的宏大叙事，如关于人类的野心与欲望、自我的成长和救赎、生态平衡的破坏与维护等。宫崎骏的爱情观看似非常怀旧，甚至“停滞不前”，但是，少男少女的爱情在宫崎骏的动画中因为有“大爱”作为背景，获得了前所未有的文化底蕴和深度。
由此可见，女性在宫崎骏的作品中没有“物化”为满足男性欲望的客体，相反，宫崎骏为她们提供了一个前所未有的广阔天地。他以普世的人文主义精神向惯有的男性视角挑战，试图证明婚姻不是女性生命中最重要的内容，爱情不是帮助女性脱离困境的一种途径而是出于心灵的需要。虽然这些少女形象有理想主义的成分，宫崎骏在影片中尽力让她们靠近“本我”的努力却显而易见。这些少女的造型是保守的，但她们心中的大爱以及主动承担责任的勇气又是当代女性都难以企及的。在时尚的动画潮流中，宫崎骏无疑是一匹“黑马”，他总是以一种既保守又超前的方式带给我们惊喜和感动。
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