审丑文化的意义不仅仅在于丑陋被当做理直气壮的特质加以表现，还在于其催生了很多敢于逆时尚潮流的作品，它们的存在既张扬了导演个人或一个小群体的理念，又给广大的观众提供了另一种审美视角和观看世界的方式。
以《美丽城三重奏》为例。本书第二章第三节从女性主义的角度对该动画片详加论述，本节将从角色形象造型和色彩运用两个方面对之再作分析。
该影片公映后，被美国《纽约时报》赞誉为“一部美妙绝伦的动画电影”[14]。的确，西维亚·乔迈给观众呈现的是一种焕然一新的视觉享受。然而，整部影片虽然是一部以女性为主角，以法国和美丽都（美国）为背景发生的故事，但几乎所有女人的造型不是年老色衰，就是肥胖丑陋，按照传统的审美观点看一点都不美。而且，法国乡村和繁华的美丽都均笼罩在一种黯淡的色彩之下，何美之有？其实，只要仔细研究影片的角色造型和画面色彩即不难发现，影片胜在以苦涩朴拙而不失诙谐夸张的造型，逆时尚甜美造型而别具一格，以黯淡而对比微妙的色彩逆艳俗喧嚣的流行色彩而特立独行，以其超凡脱俗的品位卓然鹤立于一般动画片之上。
首先，苦涩朴拙的人物造型具备表现主义式的夸张。奶奶苏莎（图97、98）是影片的灵魂人物，其矮小的身材和孩童差不多高，站着时勉强比床高出大半个头。她的右腿有残疾，比左腿短了一大截，穿着沉重的加厚鞋子，走路一瘸一拐。她戴着厚厚的眼镜，眼镜后的眼睛富含表情，尽管她的感情并不外露。她有一个习惯动作，喜欢不时地推一推眼镜，显得十分机警。奶奶卑微的外形、内心强大的爱及其种种无畏的壮举之间形成了鲜明的落差和对比。为了塑造奶奶这个丰满的角色，导演在前后剧情安排上做了大量的铺垫和照应，前文对此已有论述，不再赘述。男主角孙子查宾成年后的造型（图99）夸张有趣而充满矛盾。瘦削的脸庞、拉长的鼻子、前伸的脖子和突出的喉结构成了个性尖锐的外在特征，但其大而无神的眼睛和木讷的表情立刻弱化了其外形上的种种“锐气”，使其反而具有一种麻木而顺从的神态，这一点在他被黑手党抓到后表现得尤为明显（图100）。他的腿部因常年骑自行车而练就发达的肌肉，与其瘦弱的上身、麻秆似的胳膊和细细的脚踝和膝盖形成极不协调的反差，甚至显得有些病态。他虽然身陷囹圄，却从未表现出痛苦不堪，其表情还常常流露出些许的无辜天真，这可能与其长期受到奶奶的呵护而不谙世事有关。如果更深入地追究，“查宾百分之九十的动作都在骑车，无论是在环法自行车赛的赛道上，在黑帮的赌博机器上，还是在逃亡的过程中，他不问为谁，不问为何，只是为了骑行。”[15]孙子查宾麻木的表现分明在消解骑自行车的意义，甚至消解奶奶拯救孙子的意义。这与后现代文化消解精英、消解意义的特征如出一辙。影片将奶奶设定为传统意义的守护者，其实是对后现代文化的反思。在整个影片中，查宾是一个被动的主角，所有的事件围绕着他发生，他是爱的承受者，但他似乎从未尝试与人交流，一直生活在自己封闭的内心世界里。三姐妹（图101、102）是影片后半部分与奶奶苏莎并驾齐驱的重要角色。尽管年老色衰，眼角和嘴角都向下耷拉着，三姐妹居然还保留着她们当红时的装束，窄下摆长衣和披肩的样式一点没变，就连帽子上的花式都一样。这些“行头”在影片开头时童年查宾和奶奶所看的电视节目中已出现过。可见她们十分留恋自己20年代时的青春年华，只可惜容颜易衰，时光不再。其装束成为一种“符号”，表明她们曾经拥有的身份，过去依然在她们身上“存活”。三姐妹之所以会热心帮助奶奶苏莎，也是因为旧的价值观念在她们身上还没有泯灭。不像汉堡店的女招待，一看到奶奶拿不出钱，立刻将汉堡和职业性的笑容统统收回。在影片中，“符号化”的手法还用在黑手党党徒（图103）的造型。他们的体形像一个个“T”形盒子，容貌和衣着千篇一律，如同工业社会的铸模产品：长脸形，小胡子，看不到嘴巴，黑色西服，黑色领带，戴着墨镜的脑袋深深地陷在方形的肩膀里。当两人并排同行时，就合并成一个巨大的、使人心理和视觉上都非常压抑的大“T”形盾牌。因此，他们更像是机器人，是不辨是非、没有思想和自主意识的“杀人机器”——他们如同横行于人类社会的异类，终将敌不过人类正义者的智慧。黑手党头头（图104）则是一个戴着红色贝雷帽的矮小老头儿，他长着夸张的红色酒糟鼻，嘴里总是衔着一根细长的烟嘴。具有特别意味的是，他的一双肿眼泡闭多睁少，总处于昏睡状态，其冷漠的眼神表现出的是唯利是图、不管他人死活的残酷。这部影片的叙事以图像和情节主导，极少对白，是典型的默片风格，而好莱坞动画总缺少不了诙谐的对白及歌舞剧的桥段。这些经过精心设计的人物造型夸张而不油滑，朴拙而不失犀利，他们仅凭形象就在几乎没有对白的影片中具有非同一般的“言说”能力，这也是影片获得别样张力的重要缘故。
图97 奶奶苏莎
图98 奶奶扮成盲人寻找孙子
图99 成年后的查宾
图100 精疲力竭的查宾乖乖地上了黑手党的车
图101 当红时的三姐妹
图102 年华老去后的三姐妹
图103 黑手党党徒
图104 黑手党头头
其次，色彩黯淡的美术设计充满了人性化的细节处理，忧郁的氛围蕴含深刻的文化批判精神。这部影片没有美国动画片的鲜亮色彩，主导色调不是绿灰就是淡赭灰，这不仅与影片的怀旧风格非常统一，也体现了导演不同凡俗的艺术品位，很多镜头都堪称精美的画面。这一点和日本动画大师今敏和大友克洋的作品有共同之处，可能这与几位动画导演都是漫画家出身，对造型和美术设计有更强的自主意识有关。只是今敏和大友克洋更醉心于写实性，而西维亚更强调变形表现的手绘趣味，更注重线条的魅力。影片中物体的轮廓均用单线勾勒，几乎没有笔直的线条，甚至连橱窗的轮廓、摩天大楼的轮廓线都没有用尺，手绘笔触的痕迹被尽量保留（图105、106）。不仅如此，他还不放过一些难以被人察觉的温情细节。例如，奶奶家的开关全都向下挪了位置，以前的位置还留着钉眼和圆形开关的印痕，显然这是因为奶奶个子矮而做的改装。在奶奶乘游艇追赶大海轮的凄苦场景中，一条鲸鱼用脊背载着苏莎的游艇在海面上一跃而过，使无望的画面中透着一丝温情。有些细节处理还隐含着深刻的文化批判精神。例如，三姐妹的家虽然简陋穷困，客厅里却摆放着钢琴，墙上挂满了各种乐器，有小提琴、圆号、小号、长号、木琴、萨克斯风、吉他和老式手风琴等，是她们热爱音乐的见证物。具有讽刺意味的是，这些传统乐器已经沦为墙上的装饰品。三姐妹到一家饭店表演时用的“乐器”居然是报纸、冰箱和吸尘器，外加奶奶苏莎的自行车轮，而台下的听众竟也听得津津有味，和着节奏摇摆着身体。导演安排这两个细节进行对比，意在慨叹古典音乐的沦落，三姐妹为了生存不得不顺应潮流，讽刺现代人不懂音乐还故作风雅，欣赏的是废物发出的声音。影片还用“胖”表现对美国快餐文化的讽刺，例如左手拿着汉堡，右手举着冰淇淋的腮帮鼓鼓的自由女神像（图107）、美丽都街上和店里的大胖子（图108）、Hollywood变成Hollyfood（好莱坞变成了好莱食），以及三姐妹家中桌上放着三个肥胖的类似奥斯卡金像奖杯的雕像等。影片通过各种细节表现出的“无声”抗议，实际上是对美国主流文化“爆发”的质疑和嘲讽。
图105 奶奶和孙子居住的法国乡村
(www.zuozong.com)
图106 繁华美丽都的夜景
图107 被戏谑的自由女神像
图108 汉堡店里的女招待
在《美丽城三重奏》中，丑的造型并不是孤立的一例，而是形成了一个强大丰满的阵势。从主角到配角，从过往的行人到无声的雕像，这些造型因对象和着眼点不同而各有丑的风采，成功地表达了导演试图传达给观众的信息。这些人物造型在视觉上形成的“艰涩”感正好与影片黯淡灰暗的色彩相契合，呈现出一个现实与魔幻完美交织、具有独特审美品位的图像世界。
综上所述，反美学动画形象作为视觉艺术中的奇葩，它们逆时尚潮流而行，不仅反映了当代人审美趣味的变化、拓宽了人类的视觉审美经验，还激发了人们的创造力和想象力。个性独特的动画导演还将其当做手中的“利剑”，通过其表现各种错综复杂的矛盾、一反常规而耐人寻味的角色，成为挑战世俗和经典的有力“武器”。本章只是代表性地选取了几个例子，其实，反美学动画形象的谱系远比我们想象的要庞大，限于篇幅，还有很多影片不能在此一一论及，例如《埃及王子》《小鱼历险记》《辛普森一家大电影》和《鬼妈妈》等，都对反美学动画形象的创作贡献了一份力量。
【注释】
[1]E．H．Gombrich and E．Kris．Caricature．Penguin Books LTD．，1940：5．
[2]［英］贡布里希．艺术与人文科学：贡布里希文选［C］．范景中选编．杭州：浙江摄影出版社，1989：51．
[3]潘知常．反美学［M］．上海：学林出版社，1995：37．
[4]［日］山口康南．日本动画全史［M］．于素秋，译．北京：中国科学技术出版社，2008：83．
[5]［美］鲁思·本尼迪克特．菊与刀［M］．吕万和，熊达云，王智新，译．北京：商务印书馆，1990：160．
[6]杨晓林．世界影院动画精品解读［M］．上海：上海大学出版社，2007：460．
[7]E．H．Gombrich and E．Kris．Caricature．Penguin Books LTD．，1940：6．
[8]杨晓林．世界动画电影名片分析［M］．北京：中国传媒大学出版社，2009：125．
[9]杨晓林．动画大师宫崎骏［M］．上海：复旦大学出版社，2009：30．
[10]薛燕平．世界动画电影大师［M］．北京：中国传媒大学出版社，2006：295．
[11]杨晓林．世界影院动画精品解读［M］．上海：上海大学出版社，2007：461．
[12]潘知常．反美学［M］．上海：学林出版社，1995：341-342．
[13]潘知常．反美学［M］．上海：学林出版社，1995：342．
[14]杨晓林．世界动画电影名片分析［M］．北京：中国传媒大学出版社，2009：224．
[15]陈旺．解析动画《疯狂约会美丽都》的文化批判视野［J］．装饰，2011（09）：83．
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